Исхакова-Вамба Р.А. М.А. Музафаров

Источник: Исхакова-Вамба Р.А. М.А. Музафаров // Исхакова-Вамба Р.А. Фольклор и композитор (на материале татарской музыки): очерки.- Казань: Школа, 2006.- С. 44- 58.

М.А.Музафаров один из татарских композиторов, который получил профессиональное композиторское образование в Московской консерватории с определенным уклоном. Он был студентом этнографического отделения научно-композиторского факультета в классе А.Н. Александрова. Специфика образования М.Музафарова во многом определила в будущем его наклонности и пристрастия. Композитор уделяет в своем творчестве большое внимание татарскому музыкальному фольклору, точнее обработкам татарских народных песен. По некоторым сведениям он сделал обработки 100 народных песен с повторным возвратом к некоторым из них, так как делал обработки для разных составов исполнителей - для голоса в сопровождении фортепиано, для хора, для различных ансамблей (трио, квартет, секстет). Помимо этого татарские народные песни использовались композитором и в более крупных сочинениях как, например, в трех Увертюрах на татарские народные песни (B-dur, D-dur), в трехчастной Сюите и др.
Если через обработки татарских народных песен для голоса в сопровождении фортепиано прошли почти все татарские композиторы в пору овладения профессиональными навыками письма, то обработки народных песен для хора делали среди них лишь единицы. К ним относятся М.Музафаров, А.Ключарев и отчасти Дж.Файзи. В области обработок народных песен для инструментальных ансамблей М.Музафаров занимает по их преобладанию в его творчестве одно из первых мест. Такое увлечение обработками было, по-видимому, привито ему как в процессе обучения, так, с другой стороны, свидетельствовало о его неразрывной связи с музыкальным творчеством татарского народа, в чем проявились впечатления детских и юношеских лет композитора. Народные песни окружали его с отрочества, когда он вместе с С.Сайдашевым активно участвовал в музыкальной жизни старой Казани, принимая участие в «национальных ансамблях», игравших в городском «Восточном клубе» Эти музыкальные впечатления не изгладились и впоследствии. Так, на основе их композитор сумел почти в конце своего жизненного пути опубликовать сборник татарских народных песен, опираясь на свою музыкальную память. Все это указывает на огромную роль для творчества М.Музафарова татарской народной песни, которая выполняла в нем разные функции. В разных видах и жанрах обработок татарских народных песен композитор вырабатывал и оттачивал свое профессиональное мастерство, в частности фактуру. Те же цели, по-видимому, преследовались композитором и при обработке народных песен для разного состава ансамблей, которые послужили ему основой для овладения методами оркестрового письма. Обработки для хора были подступом к созданию таких музыкальных форм, как опера, кантата, то есть композитор, черпал, с одной стороны, вдохновение от красот народных песен, с другой, готовил себя к преодолению трудностей при создании более крупных музыкальных форм.
Основу обработок М.Музафарова составляют главным образом лирические песни казанских татар городской традиции. Это такие протяжные песни как «Зәңгәр шәл» - Голубая шаль, «Кара урман» — Дремучий лес, «Һаваларда йолдыз» - Звезды на небе, «Сибелә чәчәк» -Осыпаются цветы, «Салкын чишмә» — Студеный родник и др. Этот вид песен преобладает в выборе композитора для обработок. Наряду с ними М. Музафаров обработал ряд умеренных и скорых городских песен таких, как «Галиябану» (женск. имя), «Асылъяр» — Возлюбленная. «Марфуга» (женск. имя). «Күбәләгем»- Мой мотылек, «Ашхабад». «Күк күгәрчен» — Сизый голубь, «Баламишкин» (имя собственное) и др. Обработки песен крестьянской традиции такой ее разновидности, как авыл көе («деревенским напев»), например, «Минзәлә» - Мензелинск, «Шөгер» — Шугуры, «Сарман» — Сарман, «Әтнә» — Атня единичны. Сюда надо включить и народные песни советского периода как «Яшьлек» - Молодость, «Әсиләсе, Вәсиләсе» — Асиля, Василя, «Өй артында шомыртым» — За домом черемуха и др.
У М.Музафарова преобладают обработки народных песен для голоса в сопровождении фортепиано и для квартета струнных инструментов. Обработки для голоса в сопровождении фортепиано наиболее мобильные и потому популярные. Обработки для голоса в сопровождении фортепиано и для других составов подвергались анализу, например, в работе М.Нигмедзянова «Татарская народная песня в обработке композиторов», в докладах выпускников Казанской консерватории А.М.Харисовой «Гармонический язык обработок татарских народных песен Мансура Музафарова» и Д.А.Абдулнасыровой «Мансур Музафаров и народная песня». Однако некоторые из указанных работ вызывают ряд замечаний. На основе анализа песни «Фазыл чишмәсе» — Родник Фазыла в обработке М. Музафарова М. Нигмедзянов развивает мысль о наличии в ней «квартовой переменности». К такому выводу приходит этот автор, исходя из посылки, что главной тональностью песни является конечная тональность Es-dur в то время, как главной тональностью должна считаться начальная тональность As-dur, в связи с чем композитор М.Музафаров резонно выставил при ключе четыре бемоля. Но М.Нигмедзянов оспаривает это положение, ставя тональности анализируемой песни с «ног на голову». Он, основной тональностью песни «Родник Фазыла» считая конечную тональность Es-dur, приходит к ошибочному выводу о наличии в ней «квартовой переменности» на основе якобы перехода мелодии песни из субдоминантовой тональности As-dur в конечную тональность Es-dur. В то время как на деле происходит модуляция из начальной тональности As-dur конечную доминантовую тональность Es-dur. При этом бесполутоновый As-dur с терцовым тоном модулирует в бесполутоновый Es-dur без терции, как это происходит во множестве и других случаев. И потому в песне «Фазыл чишмәсе» - Родник Фазыла нет и в помине пресловутой «квартовой переменности», по М.Нигмедзянову.
А.М.Харисова, верно подчеркивая децентрализованный характер гармонического языка в обработках Музафарова, дает этому явлению однако неправильное объяснение. Она объясняет его стремлением композитора колористически сопоставить аккорды, подменяя причину явления его следствием, так, с другой стороны, монодийной природой бесполутоновых мелодий татарских народных песен. Резюмируя свои анализы, А.Харисова указывает: «Таким образом, аккомпанемент в обработках народных напевов М.Музафарова представляет собой своего рода компромиссную структуру, образованную переплетением гармонической и монодийной логики. Монодийную трансформацию мажоро-минорных норм гармонического сопровождения следует определять как специфическую особенность гармонической работы М.Музафарова с монодийным фольклорным материалом в жанре обработок народных напевов». Однако не эта причина определяет своеобразие гармонического языка в обработках М.Музафарова, а в первую очередь ангемитонный характер татарской мелодики, который и обусловливает отличие гармонического языка, выросшего на основе диатоники, от такового же, выросшего на основе ангемитоники. Именно ангемитонность мелодии татарских песен обусловила те черты гармонического языка, на которые указывает А.Харисова. Это и порождает так называемую натурально-ладовую или модальную гармонию в обработках татарских народных мелодий М.Музафарова со всеми ее отступлениями от функциональной гармонии западноевропейского типа. Преобладание в натурально-ладовой, модальной гармонии аккордов побочных ступеней (II, III, VI), а также гармонии VII натуральной ступени, порождает не функциональную зависимость аккордов, а они приобретают колористическое звучание. Этому же способствует ненормативный пропуск отдельных тонов аккорда, например, терции, квинты в септаккорде в обработке М.Музафарова песни «Кара урман» - Дремучий лес. Что касается индивидуальных: черт в обработках М.Музафарова, то на них необходимо остановиться подробнее.
Необходимо отметить, что в обработках Музафаровым татарских народных песен для голоса в сопровождении фортепиано большое значение приобретает голосоведение. Оно является прежде всего плавным, в результате чего возникают проходящие аккорды, подчиненные мелодическому движению голосов («Галиябану»—женск. имя, «Зәңгәр шәл» - Голубая шаль). Плавное голосоведение при соединении аккордов у М.Музафарова порождает зачастую в обработках скорых городских песен восходящее или нисходящее гаммообразное, чаще по пентатонному звукоряду, движение в басу или среднем голосе («Фазыл чишмәсе» - Родник Фазыла, «Дисәнә» - Скажи же, «Өй артында шомыртым» - За домок черемуха, «Аниса» (женск. имя). Так происходит мелодизация фактуры.
Значительную роль в обработках М.Музафарова играет дублировка мелодии басовым или средним голосом («Зәңгәр шәл» — Голубая шаль), которая иногда принимает аккордовое, чаще кварто-квинтовое удвоение. Частичная дублировка мелодии имеет место и в обработках скорых песен. Ю.Тюлин считает подобное явление «колористической нагрузкой» (октавная дублировка, наслоение регистровых этажей). Со своей стороны, мы можем расценить это явление как анахронизм, сохранившийся от фактуры «национальных ансамблей», в которых основная мелодия неизменно дублировалась. Наконец, имеет место в обработке песни «Галиябану» (женск. имя) гармоническое варьирование, когда одна и та же мелодия дается в ракурсе разных тональностей (начало указанной песни звучит то в D-dur, то в fis-moll), то есть наблюдается использование вариаций глинкинского типа.
Что касается самой аккордики, о которой выше была уже речь, то для нее характерно использование параллельных чистых кварт и квинт, неполных аккордов-двузвучий, дополненных зачастую кластером («Асылъяр» — Возлюбленная, «Аниса» - женск. имя, «Күбәләгем» - Мотылек мой). Все это говорит об определенном отходе от европейской четырехзвучной терцовой аккордики и приближении ее к модальной гармонии, возникающей иногда из сочетания звуков самой мелодии, «свертывания» в вертикаль мелодических ходов, как указывает на это и А.Харисова. Как известно, о возможности подобного явления одним из первых говорил в свое время и С.Габяшн. Такая аккордика у М.Музафарова порождает довольно прозрачную фактуру. Обработки М.Музафарова для голоса в сопровождении фортепиано имеют художественную форму со вступлением и заключением. Во вступительной части композитор зачастую использовал заключительную часть мелодии песни. Так они приобретали в целом законченную, завершенную форму.
М.Музафаров наравне с А.Ключаревым является одним из зачинателей хоровых обработок народных песен в татарской музыке. У М.Музафарова имеется два вида хоровых обработок: а) с инструментальным сопровождением; б) без сопровождения, a cappella. В хоровой обработке башкирской шуточной народной песни «Зарифа» (женск. имя) в сопровождении фортепиано наблюдается тембровый контраст голосов - двухголосный хор сопрано и альтов противопоставляется двухголосному звучанию теноров и басов во втором куплете, проводимых октавой ниже при выдержанных опорных тонах у сопрано и альтов. При третьем проведении мелодии песни эти группы дублируют друг друга в октаву. Так в заключений происходит динамизация хорового звучания. В раскрытии музыкального образа песни большую роль играет фортепианное сопровождение, которое уже во вступлении получает скерцозный характер, подчеркиваемый синкопой. Смена регистра усиливает это впечатление скерцозности. Между куплетами песни имеются фортепианные проигрыши. Во втором куплете фактура варьируется, приобретая скачкообразный характер. Третье совместное звучание обеих групп хора сопровождается веселым перезвоном фортепиано в высоком регистре, которое сменяется в каденции все сметающим нисходящим гаммообразным движением. Так нагнетается динамика общего звучания. В хоровых партиях при этом сохраняется прозрачное двухголосие. Ведущую роль в раскрытии скерцозности музыкального образа играет постоянно варьируемое фортепианное сопровождение, полное остроумия и изобретательности.
Обработки мелодий протяжных песен в сопровождении, например, двух баянов, отличаются подчинением их хоровой партии. Так, в обработке протяжной песни «Тәскирә» (женск. имя) хоровая партия альтов и теноров создает только гармоническую опору для протяжной мелодии, проходящей в партии сопрано, которая дублируется в унисон партией первого баяна. Подвижный припев с дублированием в унисон партии сопрано тенорами и первым баяном приобретает более полное хоровое звучание с включением позднее альтов и басов. Звучание же протяжного припева несколько разрежается с включением, однако, при проведении его второй половины партии всего хора.
В обработке протяжной песни «Сакмар» (название реки) мелодия с богатой орнаментикой в партии solo сопрано поддерживается вначале аккордами в партии первого баяна при подвижных басах в партии второго баяна. Затем она получает частичное дублирование в унисон в партиях первого и второго баянов. Припев, начинаясь двухголосно, получает в дальнейшем полное трех-четырехголосное звучание при дублировании мелодии песни в октаву в партиях баянов. Сочинение обрамлено вступлением и небольшим заключением.
Городская лирическая песня «Яз да була» — И весна приходит, обработана М.Музафаровым для хора a cappella. Она приобретает черт трехчастности в связи с противопоставлением разных тембров голосов. Начинается произведение с проведения народной мелодии у теноров при поддержке басов. Повторение второй половины песни сопровождается tutti хора, при этом происходит дублирование основной мелодии в партиях сопрано-теноров, альтов-басов, что приводит к мимолетному четырехголосию при преобладании двух-трехголосия. Второе проведение мелодии поручено сопрано при гармонической поддержке ее альтами, к которым позже присоединяются тенора. Повторение второй половины песни опять происходит при участии всех голосов хора при некотором разночтении ее с первым куплетом. Третье проведение основной мелодии построено на каноне басов, теноров и сопрано. Фактура при этом изменяется за счет аккомпанемента голосов сопрано в терцию, данных на слабую долю такта. Заключение построено на каноне теноров и сопрано. Завершается обработка хоральными трех-четырехголосными аккордами с заключением минорной мелодии мажорным аккордом. Таким образом, композитор здесь пользуется различными видами полифонии от контрастной до канонической, прибегая в завершении и к аккордовому изложению.
В своих обработках татарских народных песен для хора М.Музафаров не перегружает партии последних, достигая двух-трехголосия с редким выходом в четырехголосие, благодаря чему возникает некоторая прозрачность хоровой фактуры (см. обработки песен «Күк күгәрчен» — Сизый голубь, «Асылъяр» — Возлюбленная для хора в сопровождении фортепиано). В хоре a capella на мелодию песни «Яз да була» — И весна приходит многоголосие завершается зачастую унисоном.
Композитор строит хоровые партии в обработках по принципу тембрового контраста (см. «Зарифа», «Яз да була» - И весна приходит). Как динамизирующее средство М.Музафаров приберегает полное звучание хора как контраст бою и двухголосию в припевах песни («Күк күгәрчен» - Сизый голубь, «Зарифа») или при повторах второй половины ее («Яз да була» - И весна приходит). При инструментальном сопровождении хора фортепиано или баянами или без инструментального сопровождения одним из излюбленных приемов композитора является дублирование основной мелодии в унисон, реже в октаву партией инструмента или иными голосами в хоре a capella. Так складывается у композитора свой стиль изложения в хоровых обработках народных песен.
К обработке народной песни для оркестра народных инструментов относится протяжная городская песня «Зәңгәр шәл» - Голубая шаль. В оркестр народных инструментов входят флейта с гобоем, баян со всеми разновидностями и домра со всеми подвидами. Вступление построено на отыгрыше из запевной части песни, который сопровождается баяном и домрами, дублирующими друг прута. Мелодия запева песни проводится в партии флейты с дублированием ее гобоем, а также первыми и вторыми домрами. Мелодия припева как контраст проходит в партиях первых, вторых и альтовых домр. Повторение запева песни в первоначальной оркестровке завершается небольшой кодой. В насыщенное гармоническое сопровождение композитор вводит неаполитанскую субдоминанту, вводный септаккорд без квинты и др. Начало припева сопровождается кластерами. Таким образом, обработку песни «Голубая шаль» отличает некоторая изысканность гармонии.
Обработка Музафаровым современной народной песни «Фазыл чишмәсе» - Родник Фазыла для голоса в сопровождении оркестра народных инструментов имеет черты двух-трехчастности. Вступление к ней основано на второй половине мелодии песни, которая звучит у флейты с ее дублированием баянами (первым, альтовым), а также домрами (первыми и теноровыми). Первое проведение мелодии у солиста сопровождается хорально звучащими аккордами в группе домр. Проигрыш, идентичный вступительной части, подводит к средней части обработки, в которой голос дублируется флейтой, поддержанной «гитарным» аккомпанементом в группе домр. Третье проведение мелодии в партии голоса проводится при варьировании фактуры. Если мелодия в партии солиста частично дублируется флейтой и гобоем одновременно, то аккомпанемент домр (первые, вторые), построенный на имитации основной мелодии, приобретает ритмическую подвижность шестнадцатыми при хорального типа аккордах в партиях альтовых, теноровых, басовых и контрабасовых домр. Возникает, таким образом, постепенная динамизация общего звучания к концу обработки.
Касаясь рассмотренных обработок М.Музафарова, выполненных для разных составов исполнителей - для голоса в сопровождении фортепиано или оркестра, для хора с сопровождением или без него, для оркестра народных инструментов, можно заключить, что характерным для них является принцип дублирования основной мелодии в унисон, реже в октаву. В обработках мелодий протяжных песен с богатой орнаментикой solo голоса поддерживается аккордами хорального типа («Тәзкирә» - женск. имя, «Сакмар» - название реки). В песнях подвижных сопровождение дополняет и подчеркивает основной музыкальный образ, усиливая впечатление скерцозности, например, в обработке для хора песни «Зарифа». Начиная произведение solo или двухголосием, композитор заставляет звучать весь хор в припеве или при повторении второй половины песни, динамизируя партию хора в конце произведения («Зарифа», «Яз да була» - И весна приходит). К средствам динамизации нужно отнести и варьирование сопровождения при повторах («Фазыл чишмәсе» - Родник Фазыла). В хорах a capella композитор прибегает и к полифоническим приемам развития («Яз да була» - И весна приходит). В целом фактура в обработках М.Музафарова характеризуется некоторой прозрачностью, своей неперегруженностью как инструментального сопровождения, так и хорового звучания. В первом случае это достигается наличием неполных аккордов, двузвучий, кластеров, во втором - преобладанием в хоровом изложении двух-трехголосия. Зачастую композитор заключает обработку в своего рода рамку с вступительной частью и завершением, что придает им законченный вид. Из сказанного можно заключить, что обработки татарских народных песен М.Музафарова представляют определенную художественную ценность, в которых проявились эстетические критерии композитора. Они, несомненно, сыграли не последнюю роль и в становлении его индивидуального стиля. Значительное число обработок народных песен, сделанные композитором, благотворно влияли на его творчество. В одних случаях они непосредственно использовались в его произведениях (1 струнный квартет; 10 пьес на темы татарских народных песен для струнного квартета), в других - обогатили произведения М.Музафарова путем использования принципов развития народного мелоса. Так, во 2 концерте для скрипки с оркестром мелодия башкирской народной песни «Колый кантон» подвергается свободному варьированию, а вторая часть Первого скрипичного концерта выдерживается в народном духе, по словам К.Тазиевой."
Если в обработках народных песен М.Музафаров следует за их мелодией, то в крупных формах, как симфоническая поэма «Памяти Г.Тукая» (1957), он подчиняет мелодию народной песни своему замыслу. Это произведение композитор построил на интонациях татарской сиротской песни «Анам кабере янында» - У могилы матери. И подобное обращение к песне такого жанра было у композитора неспроста, так как трагическая судьба национального поэта Г.Тукая, детство которого прошло в сиротстве, воплощало его видение судьбы поэта сквозь эту татарскую народную песню. Как известно, Г.Тукай в своем широко распространенном и распеваемом в народе стихотворении «Разбитая надежда» (Өзелгән өмет) сам высказался по поводу своего сиротства.

Мать моя лежит в могиле. О страдалица моя.
Миру чуждому зачем ты человека родила?
С той поры, как мы расстались, стража грозная любви
Сына твоего от двери каждой яростно гнала.
Всех сердец теплей и мягче надмогильный камень твой.
Самой сладостной и горько» омочу его слезой.
Перевод А.Ахматовой

Интонациям указанной песни подчиняется вся структура поэмы. Она начинается с вступления, построенного на материале второго предложения народной песни с завершением его интонацией вопроса в излюбленном композитором трехчетвертном размере в тональности е-то11. Затем оно секвенцируется со звука нисходящей малой терции и приводит в средней части вступления к мелодическому новообразованию, изложенному в терциях. Это является первым изложением темы в терцию, которое будет иметь место и в дальнейшем развитии поэмы. Нам представляется, что подобное изложение мелодического материала ассоциируется у композитора с русской музыкальной культурой с ее терцовыми вторами. Как известно, русская революция 1905-1907 гг. сблизила татарских и русских трудящихся в силу совпадения их интересов - буржуазная революция и джадидизм. Мелодическое новообразование в середине вступительной части строится на нисходящей секвенции - типичном методе развития в скорых и умеренных татарских народных песнях. Нужно заметить, что этот метод развития используется М.Музафаровым и в дальнейшем, при изложении главной партии сонатного allegro. Так, во вступительной части предвосхищаются многие стороны последующего изложения. Вступление изложено в трех-частной форме. Поэма написана в форме сонатного allegro с эпизодом. Главная партия, изложенная пунктирным ритмом, имеет мятежный дух. Она секвенцируется и подводит к светлой побочной партии с вальсообразным аккомпанементом у струнных в тональности F-dur (проходит сначала у кларнета, затем у гобоя). Своего рода кульминацией этой темы побочной партии является изложение ее в тональности b-moll в унисон группой струнных и деревянно-духовых инструментов. Она подводит к эпизоду с наложением мелодии сиротской песни «У могилы матери», звучащей в унисон группами струнных и деревянно-духовых при аккомпанементе медно-духовых инструментов, то есть звучит tutti оркестра. Вторая половина песни излагается в терциях валторнами. Затем наступает реприза главной партии сонатного allegro. После ряда секвентных проведений темы главной партии наступает кода в темпе Andante. В ней мелодия сиротской песни проходит с терцовой второй — у фаготов и труб, получая продолжение в том же изложении у гобоев и скрипок. Первое предложение песни получает наиболее насыщенное звучание при унисоне деревянно-духовых инструментов и струнных и затем истаивает в перекличках конечного мотива. Последний раз проходит укороченная тема вступления у фаготов, виолончелей и контрабасов, завершаясь в тональности A-dur. Таким образом, основной художественной задачей композитора становится идея показа сиротства Г.Тукая, которую М.Музафаров подчеркнул как во вступлении к поэме, эпизоде сонатного allegro, так и в коде, то есть форму поэмы он подчиняет основной идее — песне «У могилы матери», используя ее как частично, путем вычленения, так и полного показа всей мелодии. С другой стороны, тема сиротства поэта дается на фоне бурных мятежных лет революции 1905-1907 годов, воплощенной в характере главной партии сонатного а11е§го. Так композитор органично скомпоновал форму симфонической поэмы, вплетая в нее и мелодию народной песни. Далее, мелодия сиротской песни в эпизоде появляется в момент кульминации и поддерживается tutti оркестра. То же самое мы наблюдаем и в коде поэмы (Andante). В последнем случае путем изменения темпа композитор акцентирует внимание на этой песне. Так музыкально-оркестровыми средствами М.Музафаров заостряет внимание слушателей на сиротской песне. Все это обусловило органичное вплетение мелодии песни в структуру поэмы. Говоря об особенностях оркестровки в симфонических произведениях М.Музафарова «Поэма памяти Г.Тукая» и «Поэма памяти М.Вахитова». Д.Загидуллина указывает: «Оркестровка произведений сочетает приемы весьма характерные для симфонических произведений русских композиторов (например, тема вступления в поэме «Памяти Г.Тукая» звучит в трехоктавном унисоне струнных в низком регистре, в дальнейшем усиливаясь фаготами и валторнами) с воспроизведением национально-самобытного колорита - в обеих поэмах вторые элементы тем вступления поручены
солирующим высоким деревянным духовым тембрам, имитирующим
звучание татарского народного инструмента курая».
Произведение М.Музафарова «Памяти Г.Тукая» написано в жанре поэмы, характерной для романтической музыки. «Поэмность способствует жанровому и формообразующему синтезу - углублению сонатности и вариационности, сонатности и элементов фуги, сонатности к монотематизма», - указывает Ф.Бихчурина. Последнее можно отнести и к поэме «Памяти Тукая» М.Музафарова. Опыт работы с народной песней при их обработках также не прошел бесследно для композитора - метод развития музыкального материала в поэме идентичен методу мелодического развития в татарских народных песнях, а именно -секвенсирование. М.Музафаров средствами профессионального и народного искусств достиг совершенства как в формообразовании, так и в передаче своей основной идеи. В заключение добавим, что, по словам исследователя творчества М.Музафарова К.Тазиевой, это было к тому же первым сочинением программного характера в татарской музыке, а именно «мемориально-исторического» (Ф.Бикчурина).
Тесное соприкосновение композитора в процессе значительного числа обработок с татарскими народными песнями не могло не повлиять на его композиторский стиль. В ряде ранних песен таких, как «Казан турында җыр» - Песня о Казани, «Сайра, сандугач» - Пой, соловушко, «Яшь егетләр, яшь кызлар» — Парни и девушки, получивших широкую известность, нельзя не заметить тесной связи их с мелодикой скорых городских народных песен, которая проявляется в четкости двухдольного метра, квадратности, периодичности их напева. Эти песни полны света, оптимизма. В песне «Җиләк җыйганда» - По ягоды можно отметить претворение двухчастной структуры городских протяжных песен с противопоставлением протяжного запева скорому припеву. С другой стороны, использование в запеве песни широких интервалов (секст, октав) предвосхищает в некоторой степени индивидуальный почерк композитора, проявляющийся много позднее в таких, к примеру, замечательных романсах, как «Тын бакчада» - В тихом саду, «Менәргә иде Урал тауларына» - Подняться бы на горы Урала, «Саумы, кояш» - Здравствуй, солнце и других, мелодии которых ее вызывают ассоциаций с мелодикой татарской народной песни, но, как видим вырастают на их основе. Мелодика последних благодаря широкой ее поступи создает в них некую пространственность, что существенно отличает почерк М.Музафарова от песен других татарских композиторов. Так происходит раздвижение рамок народного интонирования с привнесением неповторимого личностного начала. Что касается мелодики протяжных татарских народных песен, то реминисценции ее элементов можно отметить, например, в скрипичных поэмах e-moll, E-dur. Можно заключить, таким образом, что народная интонационность помогла композитору решить задачу становления индивидуального, собственного стиля изложения.
Говоря о стиле композитора, нельзя не упомянуть и о своеобразном пласте народно-профессиональной музыки, выросшего на основе связи его с мусульманской культурой. Речь идет о так называемом «книжном песнопении». Мусульманская культура высоко чтила письменность, распространяя культ книги, что породило в татарской музыкальной культуре псалмодическое интонирование Корана и других благочестивых книг, как «Мухаммадия» и др. Манера псалмодического чтения получила свое отражение и на татарских духовных стихах-мунаджатах. Характерной чертой этих речитаций, становится трехдольность, разнообразно интерпретируемая. Отголоски этой духовной музыки татар можно найти и в музыкальном стиле композитора, который во многих своих сочинениях отдает предпочтение трехдольности вопреки их жанровой определенности. Речь идет о жанре марша с характерной для него четырехдольностъю, который М.Музафаров интерпретирует в трехдольном размере, к примеру, в песнях «Москва» (припев), «Партия солдатлары» - Солдаты партии, «Ленин яши» — Ленин живет и другие. К этому псалмодическому пласту примыкают и напевы, на которые интонируются в татарском народе стихотворения Г.Тукая. М.Музафаров, будучи выходцем из просвещенной семьи (мать композитора Магруй Музаффария была поэтессой и общественной деятельницей) с отрочества был близок к окружению Г.Тукая. Эту отроческую любовь к Тукаю композитор пронес через всю свою жизнь, отдав дань уважения созданием симфонической поэмы с посвящением поэту «Памяти Г.Тукая». Таким образом, связь композитора с религией псалмодичностью могла претвориться в его творчестве и опосредованно. Последнее получает, например, претворение в сочинениях композитора на стихи Г.Тукая таких, как «Туган илем» - Родной стороне, ”Шагыйрь» - Поэт, «Үтенеч» - Просьба, «Бер рәсемгә» - Одному рисунку и другие, которые были созданы композитором в 1946 году. Следы этого стиля можно найти в сочинениях М.Музафарова на слова других поэтов, например, М.Нугмана «Укытучы кыз турында җыр» - Песня об учительнице, А.Ерикея «Ике йолдыз» - Две звезды и другие. Так и этот пласт музыки становится одной из составляющей композиторского стиля М.Музафарова.
Говоря об упомянутом сборнике татарских народных песен, составленного М.Музафаровым на основе использования песен, сохранившихся в его памяти, можно указать на его отличие от аналогичных сборников других композиторов, как А.Ключарева, Дж.Файзи, которое заключается в фиксации и привнесении в него напевов близких псалмодической интонационности. Это такие, как песни «Из тюрьмы», «Песня Юсуфа», «Первая», «Вторая» и «Третья сада» шакирдов, которых составители сборника справедливо сочли историческими песнями. Все это свидетельствует об определенной наклонности композитора к интонациям духовной музыки татар, которые претворились по-своему и в его творчестве. С.Галиева, сравнивая между собой записи народных песен в сборниках А.С.Ключарева и М.Музафарова, приходит к справедливому заключению о более обобщенном характере фиксаций их М.Музафаровым. Это явление, по-видимому, может быть объяснено двумя причинами: 1) записью песен по памяти композитором М.Музафаовым; 2) обобщенностью интонаций в полуречитативных напевах псалмодического характера, для которых орнаментация была не типична. Таким образом, записи М.Музафарова, проигрывая в фиксации орнаментики, выигрывают в смысле введения в художественный и научный оборот напевов близких к культуре «книжного песнопения» татар.
Творчество М.Музафарова в целом значительно и включает наряду с операми «Галиябану», «Зульхабира» и ряд произведений крупной формы: Симфонию e-moll, Симфониетту, две симфонические поэмы «Памяти Г.Тукая» и «Памяти Мулланура Вахитова», два концерта для скрипки с оркестром (e-moll, D-dur). Нужно заметить, что М.Музафаров был одним из первых симфонистов среди татарских композиторов наряду с Н.Жигановым и Ф.Яруллиным. К вокально-симфоническому жанру относятся две кантаты — «Путь к счастью» и «Цвети Татарстан» и многое другое. Все эти произведения несут на себе печать индивидуального почерка композитора, выработанного в результате долгого, неустанного творческого соприкосновения с интонационностью татарской народной песни, а потому органично вписываются в рамки татарской национальной музыки.
Все материалы сайта доступны по лицензии:
Creative Commons Attribution 4.0 International
Яндекс цитирования