Национальная библиотека Республики Татарстан Информационные ресурсы Электронная библиотека Выдающиеся деятели культуры и искусства РТ: справочники Габдулла Кариев - отец татарского театра Илялова И.И. Первые шаги

Илялова И.И. Первые шаги

Источник: Илялова И.И. Театр им Камала: очерки истории.- Казань,1986.- С.5-31.

Исторические условия развития жизни татарского народа привели к тому, что с XVI—ХVII вв. география его расселения оказалась довольно обширной. Кроме собственно Татария, народ обитал в районах Поволжья, Приуралья, а позднее в Туркестане и Степном крае. Это привело к тому, что, кроме Казани, центрами татарской дореволюционной культуры становятся и города, расположенные за пределами Казанской губернии. К ним относятся: Уфа, Астрахань, Оренбург, Ташкент, Челябинск, Троицк, Уральск, Павлодар, Орск, Кустанай и др.
Во всех этих городах с конца XIX века начинает развиваться татарская театральная самодеятельность. Она получает форму домашних спектаклей, школьных театров (представления шакирдов медресе), любительских кружков.
Наиболее известным домашним драматическим кружком был созданный в начале XX века в Казани «Шимбәчеләр» («Субботяне»). Одним из активных его участников был Мулланур Вахитов, впоследствии прославленный большевик, соратник Ленина в борьбе за власть Советов. Другой активист кружка — известный татарский писатель Фатых Амирхан — писал: «Осень 1903 года. В это время татарская молодежь, учившаяся в русских школах, образовала кружок и стала собираться, по субботним вечерам в интеллигентных семьях, где читались произведения русских писателей... Позднее в этот кружок были привлечены шакирды — стали читаться и татарские произведения. Ставились домашние спектакли на русском и татарском языках».
Та же мысль высказывается татарским драматургом Фатхи Бурнашем: «Театр получил свое благословение в кружке молодежи, образовавшемся под руководством учителя И. Терегулова и ставившем русские переводные произведения...».
Более подробно о рождении «Шимбәчеләр» рассказывает в своих воспоминаниях одна из его участниц — Р. Габитова: «В конце 1903 года по инициативе ученика Казанской художественной школы Исмаила и его брата Гарифа Габитовых в Казани организовался кружок учащейся молодежи — мусульман (из них татар было двадцать пять человек, один башкир, пять казахов, два мишарина). Это были студенты (десять человек), гимназисты (десять человек), ученики Реального училища (шесть человек), шакирды медресе (четыре человека). Из известных людей, кроме М. Вахитова и Ф. Амирхана, кружок посещали Г. Кулахметов и X. Ямашев.
Заседания кружка проводились накануне выходного дня, по субботам, поэтому он носил название «Шимбә» (Суббота)... В связи с изучением художественной литературы возникает идея о постановке спектаклей на татарском языке... Берется турецкая комедия «Горе от любви». Первый спектакль был сыгран в доме Габитовых, на Первой Горе... А уже 22 декабря 1906 года состоялся публичный спектакль. В нем приняли участие Амина Терегулова, Зайнаб Габитова-Терегулова, Абубакир Терегулов, Шакир Мухамедьяров, Шариф Сунчеляй, Г. Сайфульмулюков, Р. Габитова».
Первые татарские спектакли в начале нынешнего столетия ставились и в Ташкенте в домах ученого этнографа А. Диваева и генерала Еникеева. На этих спектаклях присутствовали не только татарские зрители, но и представители передовой узбекской интеллигенции.
Об атмосфере той поры, об интересах передовой татарской молодежи писала впоследствии участница первых представлений 3. Тинчурина: «Я, как и мои сверстники, выросшие в типичной интеллигентной семье того времени, увлеченные русской и западной классической литературой, была взлелеяна прогрессивными идеями... Одним из любимых мест, которое мы постоянно посещали, был городской театр..., где мы слушали классическую оперу, смотрели драматические спектакли. Мы были восхищены талантливой игрой Давыдова и Варламова, концертами великих певцов и исполнителей Игумнова, Гольденвейзера, Собинова, Неждановой, Скрябина, Рахманинова».
На съезде деятелей народного театра, проходившем в Москве в конце 1915 г., говорилось о том, что татарский театр развился также из небольших бытовых пьес комического характера. «Сцены эти разыгрывались учениками старших классов медресе во время праздников или на каких-нибудь семейных торжествах и изображали главным образом жизнь духовных лиц, их отношение к прихожанам. В большинстве случаев все эти бытовые сцены были результатом свободной импровизации учеников медресе. Попытки литературной обработки этих сцен относятся к 80-м годам»
Подтверждения существования школьных театров находятся и в воспоминаниях самих бывших шакирдов. Некий X. Ахтямов вспоминает о том, что 27 января 1901 г. в медресе «Усмания» был поставлен спектакль из жизни шакирдов. Судя по содержанию, это была комедия, в которой критиковались порядки в старометодных медресе.
В репертуаре шакирдского театра были пародии на литературные произведения, сатирические импровизационные сценки на бытовые сюжеты.
Участниками и зрителями театральных вечеров были шакирды старших классов. И в основном эти вечера устраивались, за исключением нескольких прогрессивных медресе, тайно.
Известный писатель Сайфи Кудаш пишет, что шакирды Уфимского медресе «Галия», одного из наиболее передовых учебных заведений, открыто ставили спектакли. Впоследствии спектакли стали часты в «Галии», а медресе это в силу своей прогрессивной направленности приобрело в России особую известность. Не случайно именно из этого учебного заведения вышли известные писатели — Маджит Гафури, Шаехзада Бабич, Хасан Туфан, композитор Султан Габяши, будущий башкирский артист Амин Зубаиров. Татарский язык и литературу здесь преподавал известный прозаик, общественный деятель Галимджан Ибрагимов, историю — будущий татарский драматург Фатых Сайфи-Казанлы.
Атмосфера, царящая в «Галип», была более демократической, чем в остальных медресе. Даже в эпоху шовинизма и разжигания царским правительством национальной розни здесь учились представители различных национальностей — татары, башкиры, казахи, узбеки, туркмены, между которыми были дружественные отношения.
Шакирды «Галип» были застрельщиками многих театрально-литературных вечеров. Эти вечера сначала проводились в самом медресе, а позднее и в городских клубах.
Сайфи Кудаш вспоминает в своих мемуарах: «С началом учебных занятий в медресе работали различные самодеятельные кружки шакирдов. Самым крупным был кружок «Национальные мелодии, сцена и литература». Он существовал со дня открытия медресе (1906 г.— И. И.), объединяя в себе кружки музыки, песни, драмы и фольклора».
На одном из литературно-музыкальных вечеров, устроенных шакирдами, в первом отделении была поставлена одноактная комедия Фатыха Сайфи-Казанлы.
Шакирдам разрешалось не только участвовать в своих кружках, но и посещать спектакли, концерты в городе.
В Казани, Уфе, Оренбурге, Троицке и других городах в течение многих лет и после рождения профессионального театра продолжали существовать при медресе, разных школах и клубах любительские коллективы, ставшие неотъемлемой частью культурной жизни городов. Позднее профессиональные татарские театры - «Сайяр», «Нур», «Ширкат» — в случае необходимости обращались к их помощи при постановке того или иного спектакля.
С самого начала театральное движение среди татарского народа испытывало на себе прямое влияние русской культуры и театра. Показателен тот факт, что татарский профессиональный театр собирался начать свою историю с постановки пьесы Островского «В чужом пиру похмелье». В тот же вечер, во втором отделении, предполагалось сыграть на русском языке отрывки из «Ревизора» Н. Гоголя и «Горя от ума» А. Грибоедова. Об этом говорит афиша труппы Ильяса Кудашева-Ашказарского от 3 декабря 1905 г. Но спектакль в тот день был сорван реакционерами. Руководитель труппы учился в Казани, в татарской учительской школе, являлся, бесспорно, одним из постоянных посетителей русского театра. В той же учительской школе одновременно с ним учились будущий известный татарский революционер Хусаин Ямашев, создатель в 1907 г. первой татарской большевистской газеты «Урал», и первый татарский пролетарский писатель Гафур Кулахметов.
Духовная близость X. Ямашева, Г. Кулахметова, И. Кудашева-Ашказарского свидетельствует о том, что организатор первой профессиональной труппы был человеком демократических взглядов. Татарский театр рождался как институт воспитания народа. Неслучайно именно газета «Урал» приветствует рождение национального театрального искусства.
Нужно сказать, что пьеса Островского для первого татарского спектакля была не только переведена, но и переделана. Герой были превращены в татар. Произведение протестовало против невежества, забитости, неграмотности и беспрекословного повиновения. Пьеса называлась «Свет и тьма».
Хотя первые попытки, направленные на создание национальной сцены, не увенчались успехом, движение прогрессивной татарской общественности остановить было невозможно. 22 декабря 1906 года в Казани состоялся первый публичный спектакль, о котором уже упоминалось. Эта дата считается днем рождения татарского театра.
Рождение национального профессионального театра как проповедника новых идей было вызвано исторической потребностью духовной жизни татарского народа. Ускорилось оно вследствие мощного революционного подъема 1905—1906 гг.
Реакция, охранка резко негативно отреагировали на возникновение театра, пытаясь уничтожить его в зародыше, ибо он, как говорил позднее драматург, режиссер, актер, известный деятель татарской сцены Карим Тинчурин, «созданный бедными слоями народа, был революционным театром» с самого начала. С момента его зарождения начинается история театра, наполненная страстной борьбой за свое демократическое развитие. Театру мешали. Не разрешались представления. Цензура запрещала пьесы, в которых мог быть малейший намек на революционные идеи. Реакционеры, религиозные фанатики стреляли в актеров и закидывали их камнями. А театр жил. И в этих условиях умел находить идеи, созвучные времени, быть просветителем и современником народа.
После рождения татарского профессионального театра Мулланур Вахитов написал пламенные строки о пионерах театрального дела: «В светлые, счастливые часы истории, когда жизнерадостный сонм новых идей, подобно океанскому кораблю, разбудил сонные берега русской действительности, когда с громким криком освобождения вскрылись источники буйных эмоций, в атмосфере героических усилий молодежи возник татарский театр. Все, что было у татар юношески вдохновенного, мужественно-величавого, собралось у жертвенника новой храмины, чтобы рыцарской преданностью и искренностью продемонстрировать святость своих юных мечтаний. Как во все времена и у всех народов, новое начинание было встречено враждебно. Предстояла тяжелая и мучительная борьба... Безумны и дики были силы мрака, много шипов лежало на путях юных героев, но молодежь, чистая, пылко воспринявшая заветы лучших представителей русской интеллигенции, сумела преодолеть препятствия и в чистоте пронесла знамя свое к нашим дням...».
Для быстрого роста татарского театра были необходимые для этого предпосылки. С самого начала своего возникновения он имел полнокровную современную драматургию в лице Галиасгара Камала, Фатыха Амирхана, Сагита Рамеева, Мирхайдара Файзи, Шарифа Камала; талантливых преданных театру первых актеров: Габдуллу Кариева, Сахибджамал Гиззатуллину-Волжскую, Гульсум Болгарскую, Касыма Шамиля, Вали Муртазина-Иманского, Зайни Султанова, Шакира Шамильского, Фахернису Самитову, Ахмета Кулалая, Мухтара Мутина, Камала I, Нагиму Таждарову, Нури Сакаева, Фатыму Ильскую, Сару Байкину, Габдрахмана Мангушева; прогрессивных, демократически настроенных писателей, журналистов, активно поддерживавших начинания национальной сцены в лице Габдуллы Тукая, Галимджана Ибрагимова, Маджита Гафури, Габдрахмана Карама, Шагита Ахмадеева.
Татарские писатели на рубеже XIX и XX веков смотрели на литературу и искусство как на педагогическую трибуну. Известный татарский просветитель Каюм Насыри говорил, что песня очищает мысли, делает тоньше чувства, смягчает душу, добрых хвалит, трусов превращает в мужественных, скупых — в щедрых.
Первые татарские пьесы были написаны в 1887 и 1888 годах Габдрахманом Ильяси («Несчастная девушка») и Фатыхом Халиди («Ответ несчастной девушке»). Десятью годами позже, в 1898 году, была создана, а через год напечатана первая драма Галиасгара Камала — «Несчастный юноша».
В татарской драматургии с момента ее возникновения были писатели с ярко выраженной индивидуальностью. Наиболее многочисленная группа во главе с Г. Камалом создавала свои пьесы в жанре бытовой драмы и комедии. Авторы изображали конкретную действительность с четким конфликтом между колоритно изображенными положительными и отрицательными персонажами, которые в силу узнаваемости пользовались большим зрительским успехом.
Ведущим писателем, отцом татарской драматургии становится Галиасгар Камал, внося в развитие театра, литературы громадный вклад. Отличительная черта его пьес — социальная обусловленность событий и характеров. Г. Камал повлиял на рождение обличительного направления в татарской драматургии. Его пьесы составляют основу репертуара дореволюционных трупп. Высокую оценку его деятельности дал Габдулла Тукай, говоря: «Еще много лет назад, на заре своей юности, я был поражен необычайной силой его пера, умением, подобно яркому солнцу, освещать на сцене не известные нам стороны жизни татар, казанских мещан... Я с уважением называю его «татарским Островским». Габдулла Кариев считал, что без Г. Камала театр не мог бы так успешно развиваться.
Г. Камал, по своим эстетическим принципам близко стоящий к творчеству Островского и Гоголя, с полным знанием дела разоблачал «темное царство» татарского купечества и мещанства, раскрывая их невежественность и дикость, срывал покровы с мерзости и гнусности, выводя на освещенную рампу целую галерею отвратительных, алчных, лицемерных типов. Но наряду с разоблачительной тенденцией у Г. Камала ясно и четко проступала его положительная программа. Она заключалась в идее просвещения, образования, которые, по мнению драматурга, должны служить прогрессу и улучшению жизни. Глубоко правдивые, жизненные произведения Г. Камала — «Несчастный юноша», «Распутство», «Дьявол», «Ради подарка», «Тайны нашего города», «Банкрот», «Первый театр», «Свекровь» — находили понимание общественности и критики.
О живости, правдивости, точности бытовых характеристик изображаемой Г. Камалом действительности писали его современники — Габдулла Тукай и Габдрахман Карам. Они подмечали, что татарский драматург едко, сатирически высмеивал тупость, невежество, мракобесие купечества. Например, Тукай озорно сообщал читателю о постановке в 1911 г. комедии «Тайны нашего города» — одного из самых злых произведений Камала, — следующее: «В прошлом году Г. Камал взял и раскрыл тайны нашего города перед остальными городами... Вот теперь они (те, кто интересовались делами Казани. — И. И.) пусть почитают «Тайны нашего города», тогда и узнают, кто из себя что представляет».
В иной тональности пишет Г. Карам, но, в сущности, о том же жизнеподобии ситуаций и персонажей в пьесах Камала: в пьесе «Банкрот» драматург «...мастерски раскрывает события и характеры, а исполнители очень смешно и достоверно воплощают их. Автор в силу своего писательского дарования и природного таланта каждому персонажу придал своеобразие и особое значение. Вероятно, поэтому пьесы Камала-эфенди близки нам, мы все понимаем его героев и, глядя на них, получаем удовольствие».
Точность в изображении действительности помогла молодому татарскому театру овладеть основными принципами реалистического искусства, помогла увидеть и раскрыть индивидуальные особенности каждого персонажа.
Г. Камал испытал в своем творчестве влияние Островского. Однако, будучи талантливым писателем, он не копировал русского драматурга, а, использовав реалистический метод, создавал свои произведения на основе глубокого изучения жизни и быта татарского купечества. Поэтому в комедиях Камала оказывается целая галерея типических, художественно законченных представителей разных слоев татарского населения конца XIX и начала XX вв. Четкость, точность в передаче действительности, в обрисовке характеров действующих лиц и позволили Тукаю назвать Г. Камала «татарским Островским».
Особенно отчетливо влияние русского драматурга заметно на комедии Камала «Банкрот». Известно, что пьеса Островского «Свои люди — сочтемся» первоначально тоже называлась «Банкрот». Однако произведение Камала — не слепое подражание комедии русского писателя. Оно глубоко национально и обусловлено общим течением своей истории, требованиями своего времени и среды.
В сюжетной основе обеих пьес лежит один и тот же факт — объявление себя несостоятельным должником. У Островского это Самсон Большов, у Камала — Сиразетдин Туктагаев. Но далее каждый автор создает свои типические характеры, свои межсемейные отношения. Большов в конечном счете оказывается жертвой более хитрого жулика Лазаря Подхалюзина. Туктагаев же, якобы потеряв деньги и от этого «сойдя с ума», подкупает доктора и выходит победителем, заработав на своей «идее» 49 тысяч рублей.
Островский и Камал создают образы купцов московского Зарядья и казанского Сенного базара — людей уважаемых и считавшихся в своей среде добропорядочными. Они типичны и потому легко узнаваемы. Вывод драматургов был неожидан: «Добропорядочные» купцы оказывались еще большими жуликами и пройдохами, чем обычные. Это Большов, Подхалюзин, Рисположенский, Тишка — у Островского; Сиразетдин, его братья, Доктор — у Камала. Обе пьесы выставляли на осмеяние не столько проблему умышленного банкротства, сколько людей, занимающихся подобными махинациями, их единственный смысл жизни — нажива, обогащение любыми средствами, нравственное растление среды как следствие общепринятых норм, нравов этого общества. За Г. Камалом идут его последователи — драматурги С. Рамеев и М. Файзи, И. Богданов. Их драмы — «Живи, Зубайда, буду жить и я», «Обездоленная», «Галиябану», «Вопрос о помаде» — не сходили с афиш дореволюционного театра. В этих пьесах была заложена ясная просветительская идея и традиционная тема заботливого, сочувственного отношения к женщине.
Например, герой драмы Сагита Рамеева «Живи, Зубайда, буду жить и я» Сулейман, образованный, интеллигентный молодой татарин, говорит о необходимости служения народу, о грядущем пробуждении его. Неслучайно он собирается издавать газету, направленную против консерватизма и религиозного фанатизма. Вместе с героиней произведения Зубайдой он ратует за женскую эмансипацию. «Да здравствуют девушки! Пусть девушка станет человеком. Лишь после этого и мы сможем стать людьми!» — говорит Сулейман.
Финал пьесы, в котором, несмотря на все препятствия, торжествовала любовь Сулеймана и Зубайды, имел положительное воздействие на зрителя.
Те же просветительские тенденции лежали в основе пьесы «Обездоленная» Мирхайдара Файзи. В драме, с виду неплохой, либеральный бай Сулейман препятствует любви двух молодых людей — своего сына Зинната и прогрессивной молодой учительницы Гаухар, вследствие чего Гаухар умирает.
В пьесе «...молодой автор уловил типическое явление своего времени: даже для самых передовых представителей либеральной буржуазии — сначала выгода, прибыль, потом нация».
В «Галиябану» впервые в татарской драматургия раскрываются классовые противоречия на примере жизни крестьян.
Проблемы просвещения народа, необходимости женской эмансипация были ведущими во всей татарской дореволюционной литературе — прозе, поэзии, драматургии. Они стали ведущими и в театре.
До революции была написана и поставлена первая комедия известного татарского прозаика и драматурга Шарифа Камала «Хаджи-эфенде женится». Автор зло высмеивал ханжество и лицемерие служителей культа. Разоблачал их нравственное растление.
Наряду с Г. Камалом, М. Файзи, С. Рамеевым, Ш. Камалом Оыл еще целый ряд драматургов — И. Казаков, Ф. Туйкин, Я. Валеев, М. Нуриманов, пьесы которых шли до революции. Но в силу невысокого художественного уровня они не оставили заметного следа в истории театра.
Другой индивидуальностью обладал талантливый писатель, европейски образованный человек, один из зачинателей национального театра Фатых Амирхан. Это был первый драматург, создавший психологические драмы («Молодежь», «Неравные»), наполненные мягким лиризмом, поэзией. Он впервые выводит на сцену татарскую интеллигенцию и буржуа новой формация -банковских заправил. В его пьесах рассматривается конфликт между отцами и детьми как столкновение социально-исторических сил. Изучая жизнь татарского общества, Ф. Амирхан подмечает общие черты, присущие представителям господствующих классов.
К дореволюционному периоду относятся и начальные драматургические шаги прославленного деятеля татарского театра, актера, режиссера, драматурга Ка-рима Тинчурина. Его первая пьеса «Первые цветы», написанная в 1913 году, близка эстетике как Фатыха Амирхана, так и Гафура Кулахметова — первого татарского пролетарского писателя.
Драма К. Тинчурина, как пишет исследователь его творчества Р. Игламов, «посвящена трудным исканиям татарской интеллигенции из демократических слоев... Так в татарскую драматургию приходят новые герой, с появлением которых акцентируется социально-смысловой центр конфликта. Если у Камала невежественным купцам противостоял образованный деятель той же социальной ориентации, если у Ф. Амирхана мракобесов пытались вразумить их сыновья демократического умонастроения, а нередко и юные дочери с прогрессивными идеалами, то у Тинчурина идейные крайности персонифицируются в образах революционера Хайдара и националиста Тимерхана».
Наконец, совершенно иной тип пьес представлен драматургией Гафура Кулахметова. Его революционные драмы «Молодая жизнь» и «Две мысли» были запрещены цензурой.
Впервые в татарской литературе в пьесе «Молодая жизнь» появляется образ большевика. Автор показывает его морально-политическое и нравственное превосходство. Социальная направленность драмы с особой полнотой раскрывается в действиях рабочих Вали и Юсуфа. Оба персонажа — представители борющегося революционного рабочего класса. У этих людей разные характеры: один серьезен, другой — весельчак, но дело у них общее, одно. В уста Юсуфа Кулахметов вкладывает слова, которые может произносить только сознательный, политически развитый, хорошо понимающий интересы своего класса пролетарий. «Я имею право на это кресло, — заявляет он. — Кто сделал это кресло? — Рабочие. А кто Юсуф? — Рабочий... Думай, ломай голову — узнаешь. Не будешь думать, пожалеешь голову — не станешь и человеком».
Г. Кулахметов знакомит читателей с царской тюрьмой. В тюремной камере Юсуф беседует с русским рабочим. В разговоре раскрывается суть классовых взаимоотношений между пролетариатом и буржуазией, разоблачаются гнусные дела и помыслы буржуазных националистов, разглагольствующих о единстве татарской нации, о кровном братстве всех мусульман.
В пьесе драматург выражает веру рабочего класса в торжество своего дела, зовет еще крепче сплотиться и продолжить самоотверженную борьбу с угнетателями.
Драма «Молодая жизнь» впервые в истории татарской литературы подняла тему борьбы татарских революционных рабочих.
Вторая пьеса Г. Кулахметова «Две мысли» — философская притча в форме диспута персонифицированной Красной и Черной мысли. Она рассматривала социально-политическое положение народа.
Драматургия Кулахметова увидела свет рампы только после Февральской революции 1917 г.
Таким образом, «реалистическая драматургия была одним из самых значительных завоеваний татарской демократической культуры в годы первой русской революции, давшей могучий толчок развитию всех форм и видов духовной жизни общества... Именно в это время драма выдвинула ряд новых замечательных художников слова, вызвала к жизни татарский национальный театр. Драматическое театральное искусство быстро выросло в активную и влиятельную силу в борьбе с реакционной моралью шариата; оно провозглашало новые демократические нравственные принципы, выступило в защиту женщин», — писал профессор М. Гайнуллин.
Дореволюционный татарский профессиональный театр состоит из нескольких трупп: казанской «Сайяр», («Путешественник»), уфимской «Нур» («Луч»), оренбургской «Ширкат» («Товарищество»), астраханской «Товарищество татарских драматических актеров». Несколько месяцев просуществовала в 1908 г. объединенная татарско-азербайджанская труппа «Товарищество казанско-кавказских артистов» под руководством известного азербайджанского актера Г. Араблинского.
Татарские актеры, за редким исключением, попеременно работали во всех этих коллективах.
Во главе первой профессиональной труппы стоял Ильяс Кудашев-Ашказарский. С 1904 г. он работает учителем в Оренбурге и сразу же начинает создавать театральную труппу. После нескольких лет изнурительных хлопот, борьбы с реакционным духовенством, принявшим в штыки известие о рождении театра, с черносотенными властями, Кудашеву-Ашказарскому удается создать труппу, и 19 мая 1907 г., через полгода после официально состоявшегося спектакля в Казани, в Оренбурге прошел первый публичный спектакль «Свет и тьма». В нем приняли участие актеры Вали Муртазин-Иманский, Ахмет Кулалаев, навсегда связавшие свою судьбу с театром. Летом того же года труппа выезжает на свои первые гастроли по городам Поволжья. Во время этих поездок в Казани в труппу вступает первая женщина-актриса — Сахибджамал Гиззатуллина-Волжская (до этого женские роли исполняли мужчины), а несколько позже, в Нижнем Новгороде, — Габдулла Кариев (Минлебай Хайруллин). Этим двум выдающимся татарским артистам суждено было возглавить дореволюционный татарский театр. Они становятся ведущими актерами, режиссерами, руководителями двух основных трупп «Сайяр» и «Нур».
Тягостные испытания — преследования реакционеров всех мастей, запрещение спектаклей, полуголодное, безденежное существование — подорвали веру организатора первой труппы Кудашева-Ашказарского в перспективность дела, и он отходит от него. Во главе коллектива становится молодой, еще неопытный, но влюбленный в театр Габдулла Кариев. Он — бессменный руководитель ведущей татарской дореволюционной труппы «Сайяр» во все годы ее существования.
Весной 1908 г. татарские актеры, гастролируя в Тифлисе, объединяются с азербайджанскнми актерами. Об этом сохранились сведения в тифлисской прессе: «В Тифлис приехала Казанская татарская труппа. В редакции журнала «Молла Насретдин» встретились Араблинский и татарские артисты и решили, объединив труппы, выехать на гастроли».
Первым поводом, побудившим одного из основоположников азербайджанского театра Гусейна Араблинского предложить объединение двух трупп, было наличие в татарском театре актрис. Азербайджанский же театр, в силу более строгих канонов шариата, все еще вынужден был обходиться без них. Однако это был скорее предлог, а не основная причина. Решающими были — единство взглядов на реалистическое искусство, сходство языков, общность культур, веры. Г. Араблинского всегда привлекали трагические персонажи с сильными страстями. Поэтому, когда объединились две национальные труппы, по предложению Араблинского для совместной работы были взяты азербайджанские трагедии «Надир-шах» Н. Нариманова и «Горе Фахретдина» Н. Вазир-заде. Эти пьесы впоследствии игрались татарскими труппами вплоть до революции. Для татарских артистов это была первая встреча с жанром трагедии. Азербайджанские актеры так же впервые начинают играть в бытовых драмах и комедиях татарских драматургов.
Большим успехом у азербайджанских актеров пользовалась пьеса Г. Камала «Несчастный юноша». Эту комедию сыграли уже в самом начале совместной работы— 23 мая 1908 г. в Тифлисе. Роль отца исполнял Г. Араблинский, Гайши — С. Гиззатуллина-Волжская Позднее, в 1909—1911 гг., в Баку Араблинский продолжает играть в этой пьесе, но теперь основного героя - Закира, о чем писала газета «Баку».
Те и другие актеры, создавая образы в новых для себя произведениях, обогащают свой творческий диапазон. Духовно родственной оказывается творческая направленность Араблинского, Кариева и Гиззатуллиной-Волжской. Татарской актрисе при реалистической подлинности искусства импонировала романтическая приподнятость в творчестве азербайджанского трагика, его слова о том, что «сцена есть жизнь, но приподнятая, возвышенная!». Кариев и Араблинский сходились во взглядах на просветительскую миссию театра. Их объединяла также серьезность подхода к своему творчеству, к искусству актера, в основе которого должна лежать жизненная правда. «Не будьте актерами на сцене, будьте людьми, говорите обычно, и образ родится незаметно для вас», — любил повторять Г. Араблинский. Вспоминая же игру Г. Кариева, современники говорили, что он «на сцене не играл, а жил... был естествен, свободен, глубоко проникал в характер исполняемого персонажа и верил ему», находил для своих героев конкретные и типические черты, приводившие к жизненной достоверности. Оба актера выражали в своем творчестве прогрессивные, демократические идеи.
После совместных гастролей в Елизаветополе и Нижнем Новгороде осенью того же 1908 г. труппа разъединяется. С этого момента татарский коллектив именует себя труппой «Сайяр», базируется в Казани. Но фактически жизнь актеров проходила в разъездах. Они гастролируют в Туркестане — в Ташкенте, Самарканде, Бухаре, Коканде, Намангане; в Степном краю — в городах Атбасар, Павлодар, Кустанай, Орск, Семипалатинск; в Поволжье, на Урале. Эти гастроли оказали большое влияние на прогрессивную часть местного населения, повсюду утверждая мысль о необходимости создания национального театра среди тюркоязычных народов России.
С первых же лет существования репертуар труппы «Сайяр» в целом отличается серьезностью и многогранностью. Она ставит все произведения Г. Камала, Ф. Амирхана, Ш. Камала, С. Рамеева, М. Файзи. Большое внимание артисты уделяют постановкам драм и комедий А. Островского («Гроза», «Без вины виноватые», «Доходное место»), Н. Гоголя («Ревизор», «Женитьба»). Они ставят зарубежную классику — «Коварство и любовь» Шиллера, «Скупой» Мольера.
Через четыре года, в мае 1912 г., из труппы «Сайяр» отпочковывается новый коллектив, назвавший себя «Нур». Руководителем нового театра становится С. Гиззатуллина-Волжская. Базируется он в Уфе.
Новая труппа возникла в силу исторической необходимости. Одного театрального коллектива было уже недостаточно. Существовала и другая причина ухода С. Гиззатуллиной-Волжской из «Сайяр» — расхождение творческих принципов ее и руководителя труппы Г. Кариева.
В будущем эти две труппы составили основной костяк академического театра им. Г. Камала. Остальные коллективы, кроме несколько отдаленного Астраханского, просуществовали недолго.
Репертуар всех трупп, в том числе и «Нура», был идентичен. Они все, с небольшой разницей, повторяли афишу «Сайяр».
Лучшие произведения дореволюционной драматургии своей социальной направленностью, идейным содержанием служили критике классового общества. Театр же, ставя эти драмы и комедий, вместе с драматургами осуждая, высмеивая мракобесие, невежество, доказывал свою четкую идейную направленность, выполнял задачи, поставленные перед ним временем и действительностью. Наверное, именно эта активная позиция дореволюционного театра позволила К. Тинчурину, уже в советское время, на Первой конференции театральных деятелей в марте 1920 г., сказать о том, что татарский театр является революционным с 1905 г., т. е. с момента своего зарождения.
Ставя своего любимого автора, Островского, театр в основном обращается к тем пьесам, где изображается знакомый мир купечества и театра. Мир патриархального деспотизма и бесправия, изображенный и осужденный Островским, являлся повседневной жизнью и татарского общества. Безнаказанная жестокость, самодурство усугублялись еще рабской покорностью и страхом перед шариатом. Близость купеческой темы объяснялась еще и тем, что веками угнетенный царским самодержавием татарский народ, не считая земледелия, находил применение своих сил не в промышленности, куда его до XIX в. не допускали, а в торговле.
Для татарских актеров, мечтавших показывать жизнь такой, какая она есть, школа русского театра стала фундаментом при закладке родного искусства.
Об этом пишут многие татарские актеры. «Мне очень помог русский театр, русские актеры. Ведь никто из нас не кончал специальных школ», — говорит первая татарская актриса Сахибджамал Гиззатуллина-Волжская. «Она (С. Гиззатуллина. — И. И.) всегда рассказывала нам о виденных ею больших русских актерах и спектаклях», — подтверждает ее коллега и ученик, замечательный татарский артист Шакир Шамильский. К их высказываниям присоединяется еще один из основоположников театра Зайни Султанов: «Татарские артисты, никогда не знавшие театральных школ, многому научились у русских актеров и режиссеров». Учеба у русского театра, которому предстояло завоевать наиболее передовые позиции в мировой театре, становилась насущной необходимостью для татарского театра. Притягательная сила русского сценического реализма заключалась в том, что он не подчинял себе, а позволял более полно раскрыться любому национальному театру, помогал правдиво отобразить жизнь, способствовал сближению писателя и театра с жизнью народа. Это положение прекрасно понимали передовые татарские писатели и актеры, стоявшие у истоков родного театра.
С татарскими артистами периодически работали русские актеры и режиссеры: Н. Зимовой, А. Михайленко, А. Загорский, М. Громов. Они ставили некоторые спектакли, помогали практическими советами во время работы над пьесой.
При единой методологии сценического реализма, при фактической идентичности репертуара, дореволюционный татарский театр развивается в двух направлениях. Труппа «Сайяр» и его руководитель Габдулла Кариев, сам прекрасный актер, проповедовавший скрупулезную - верность жизни, все, кто «от земли», — оставались приверженцами бытового реализма. Поэтому лучшими работами труппы «Сайяр» оказались спектакли, поставленные по пьесам Г. Камала («Несчастный юноша», «Первый театр», «Банкрот», «Ради подарка», «Тайны нашего города»); М. Файзи («Обездоленная», «Галиябану»); Островского («Без вины виноватые»); Ф. Амирхана («Неравные», «Молодежь»); Гоголя («Ревизор»), В этих постановках в ролях Карим-бая, Хамза-бая, Сиразетдина, Ахметжана, Мухаметжана, Хафиза, Бадри, Дудукина, Городничего раскрылось полнокровное дарование Габдуллы Кариева, создавшего образы татарских купцов старшего поколения с точным знанием внутренней сущности характера и его внешних деталей. При раскрытии мракобесия, невежества своих героев проявлялась и сочная комедийная сущность индивидуальности Г. Кариева. Г. Тукай писал, что артист в роли Галимжана («Хозяин и приказчик») «своим правдоподобием, жизненностью, изменением в течение всей роли тональности речи и внешних выразительных средств казался настоящим татарским купцом, только что с базара взошедшим на сценические подмостки». Известный в свое время, один из первых татарских театральных критиков Г. Карам говорил, что Кариев глубоко понимал смысл и психологию образов.
Все, кто работал с Г. Кариевым, видел его в ролях и слышал его высказывания о творчестве актера, подтверждают реалистическую силу его дарования. Того же Кариев требовал и от своих коллег. «Одно из важных его артистических качеств заключалось в том, что на сцене он всегда держался очень свободно. Была глубокая вера в создаваемый им образ, никаких лишних движений и жестов...».
Актерам, постоянно работавшим в «Сайяре», — В. Муртазину-Иманскому, Г. Болгарской, Г. Мангушеву, А. Кулалаю, К. Шамилю, Н. Таждаровой, Н. Сакаеву — также было свойственно стремление к жизнеподобию, психологической убедительности. Этой же чертой обладали ведущие артисты астраханской труппы — 3. Сул-танов, С. Байкина и др.
Наряду с жизненной, бытовой достоверностью в творчестве татарских артистов с первого же десятилетия существования театра наличествует и приподнятая, романтическая направленность. Оба направления имели талантливых представителей.
Если Кариев утверждал «натуру», все идущее от «земли», то Сахибджамал Гиззатуллина-Волжская никогда не была бытовой актрисой, она всегда стремилась к возвышенному, поэтическому искусству и учила этому своих актеров в труппе «Нур» — Шакира Шамильского, Гиляза Казанского, Фахернису Самитову, Зулейху Богданову и др. Не случайно Г. Тукай сравнивал ее с солнцем:
Лишь вышло солнце — мир лучистый засверкал.
Так Гиззатуллина: лишь вышла — счастлив зал.
Всевышний подарил им равный блеск лучей:
Ему играть средь туч, играть на сцене — ей.
Героини, сыгранные Гиззатуллиной, — Гайни («Несчастный юноша» Камала), Сагадат («Горе Фахретдина» Везирова), Катерина («Гроза» Островского), Луиза («Коварство и любовь» Шиллера), Сарби («Распутство» Г. Камала) и др. — были натурами мечтательными, пылко эмоциональными в выражении своих чувств. Ее возвышенная манера игры была замечена и московской прессой. «Госпожа Гиззатуллина одна отделялась несколько иными моментами, когда, казалось, обвевала ее лицо печаль и слышалась какая-то грусть, страстная дрожь в голосе и своеобразная грациозность в движениях, поступи...».
Однако возвышенная стилистика не убивала реалистическую основу исполнительской манеры. Романтический пафос татарской актрисы отличался простотой внешнего выражения, драматический подъем был искренен и правдив. Поэтому не кажутся странными ее слова о необходимости правды на сцене. «В роли надо быть не артистом, а самим образом. Мне дают роль, я знакомлюсь с ней — кто она, что за человек, какая у нее была жизнь, почему оказалась в таком положении, как понять ее самое? Когда, наконец, вырисовывается вся биография образа, его участие в событиях, тогда я начинаю думать о воплощении этого образа. Необходимо, чтобы зритель воспринял его как настоящего человека и забыл, что его играет актер».
Несмотря на разницу в исполнительской манере, татарский зритель любил и высоко оценивал творчество обоих талантливых корифеев национальной сцены. Журнал «Анг» («Просвещение») писал, что если Кариев — самый большой мастер в создании мужских типов, то Гиззатуллина — самая талантливая, сильная артистка, создающая яркие образы.
Почти во всех рецензиях, появляющихся на спектакли дореволюционных трупп, при оценке исполнителя в той или иной роли встречаются всегда одни и те же слова: «играли очень естественно», «получилось хорошо», «играли, веря в то, что играют», «свои роли исполняли хорошо, с пониманием», «роль получилась полнее», «играли достаточно хорошо» и т. п. Так оценивая работу актеров, рецензенты говорили об их жизненной правдивости.
Если посмотреть книги, монографии о татарских актерах, воспоминания и периодику того времени, то можно удостовериться в вышесказанном. «Известно, — пишет писатель Амирхан Еники,— что первые мастера татарского театра пошли по пути реализма, взрастили сценическое искусство на реалистической основе». Подтверждением этого являются слова Ш. Шамильского: «Играете много, товарищи! В спектаклях надо не играть, а жить».
Естественно, в годы формирования молодого театра от него нельзя было еще требовать философски обобщенного подхода к явлениям действительности. Главной задачей сценического искусства было пробуждение национального самосознания народа, его нравственное и общекультурное развитие. Театр становится близким и необходимым своему зрителю, ибо верно отражал окружающую жизнь.
Таким образом, основой татарского сценического искусства было реалистическое отображение действительности. Актеры с первых же лет стремились к бытовой, жизненной достоверности, точности, их отличало прекрасное знание жизни, умение проникать в суть каждого образа. В татарском театре есть определенная эстафета, идущая от Г. Кариена, основоположника сценического реализма в национальном искусстве, а также от первых артистов труппы «Сайяр». В это же десятилетие в рамках реалистического метода была распространена и приподнятая романтическая манера игры, имевшая в лице С. Гиззатулиной-Волжской и ее последователей — М. Мутина и Ф. Ильской — ярких представителей.
Отношение родоначальников национальной сцены к своему делу было страстно, неравнодушно, наполнено пониманием своей сверхзадачи — служение народу. А это приводило к тому, что артисты овладевали актерским искусством в короткий срок. Недаром через 10 лет после возникновения профессионального театра стали говорить о школе Кариева, «Сайяр» как о школе жизни, народности, интернационализма. Эти ведущие тенденции советского и татарского театра были заложены еще в дореволюционном сценическом искусстве.
Когда читаешь рецензии тех лет, в глаза бросается еще одна особенность. Ни один автор ничего не говорит об общем облике спектакля, его ансамбле и общем исполнительском уровне. Как правило, упоминаются имена актеров, исполняющих основные роли. Объясняется это, видимо, тем, что татарский дореволюционный театр, так же, как и русский (кроме Художественного театра), не избежал в годы своего зарождения системы «звезд» и премьерства. Поэтому говорить о полнокровных ансамблевых спектаклях в дореволюционном татарском театре не приходится.
Бытовая сторона жизни театра, его актеров была крайне тяжелой. Полуголодное, безденежное существование оказывались постоянными спутниками дореволюционных актеров.
Можно привести несколько характерных эпизодов, чтобы понять условия их быта и жизни. «Мы приехали в Орск, — вспоминает один из актеров, — с большими мучениями. Во-первых, в морозный январь с его буранами мы 150 километров ехали на лошадях в легких демисезонных пальто, ботиночках и страшно замерзли. Во-вторых, заплатив ямщикам, мы остались без копейки».
«В Сибири и Туркестане было особенно тяжело. Что только там не делали — рвали афиши, писали доносы, останавливали спектакли... городские власти неделями не разрешали представления», — говорила впоследствии С. Гиззатуллина-Волжская.
Об этом же свидетельствует приписываемая Г. Тукаю и Г. Камалу иронически горькая статья «Необходимые условия для рождения татарского профессионального артиста», написанная в журнале «Яшен» («Молния») в 1908 г. Среди условий есть и такие: «2. В кармане всегда должен играть ветер. Надо привыкнуть к тому, что «истые» татары будут называть артиста «хулиганом», а философы из учительской школы — «неучем, не понимающим, что такое театр». 3. Терпеливо сносить частые трехсуточные посты и уметь в январские морозы ходить в летнем пальто. 7. Короче, для того, чтобы стать актером, необходимо, как сказочный Сайфульмулюк, пройти через все преграды — океаны огня, воды, пустыни, бураны дыма» И тем возвышенней, тем прекрасней роль татарских артистов, в труднейших условиях сеявших в темных, невежественных душах семена добра, света и просвещения.
Задумываясь о жизни пионеров татарского театра, невольно задаешься вопросом, что заставляло их выносить и терпеть все эти лишения. И приходишь к выводу: подвижничество их было вызвано высокой идеей, заложенной основателями татарского театра. Идеей просвещения своего народа. Не владей ими эта благородная идея, они не смогли бы создать такой театр, не выдержали бы такого существования.
Для этого периода характерен взгляд на театр как на перевоспитателя нравов. Газета «Юлдуз» от 27 февраля 1907 г. писала, что под влиянием театра исправится поведение человека, поэтичнее станут его душа и мысли, он сможет отличать плохое от хорошего.
О преданности этой идее, о любви к театру говорит и тот факт, что в искусство пошли люди, относительно обеспеченные и образованные.
Как ни странным это покажется сегодня, но подавляющее большинство мужского состава трупп были конторщики и служащие магазинов. В рукописном варианте воспоминаний одного из пионеров татарского театра — Лукмана Аитова приводится список актеров с указанием, кем тот или иной артист был до поступления в театр. Так, Ш. Шамильский, Н. Ханжаров, Г. Казанский, И. Альмяшев, Н. Сакаев и другие служили приказчиками в разных магазинах разных городов. М. Мутин был конторщиком.
Для своего времени большая армия татарских приказчиков, конторщиков являлась просвещенной частью населения, идущей вслед за интеллигенцией — писателями, учителями, врачами. А тот факт, что это были наемные служащие, испытавшие гнет хозяев, делал их наиболее демократичной, прогрессивной частью татарского населения. Поэтому не случайно именно приказчики уходили в театр. И здесь, попав в атмосферу интеллектуального труда, в атмосферу учреждения, которое являлось кафедрой, с которой можно сказать миру много добра, вчерашние приказчики становились воспитателями.
Организационная сторона жизни трупп складывалась из следующих моментов.
Спектакли давались один раз в неделю — в пятницу. Так как своего помещения ни одна труппа не имела, его обычно арендовали. В Казани зачастую это было помещение русского театра.
Каждую неделю необходимо было показывать новый спектакль. Время на его подготовку отводилось чрезвычайно малое — дней 5—6. За год требовалось выпустить несколько десятков премьер, но так как практически это было невозможно, то труппы каждый сезон были вынуждены с небольшими вариациями и добавлениями «прокручивать» старый репертуар.
Оформление спектаклей было довольно убогим. Какое-то время художник (С. Яхшибаев) был только в «Сайяре». Собственных декораций труппы не имели, а пользовались стандартными, имеющимися в каждом клубе наборами — интерьер дома, лес, парк и т. п. Драмы Г. Камала, Островского, комедии Мольера и переводные мелодрамы шли в одних и тех же павильонах, при ровном, бледном освещении.
Что касается костюмов, то общественного театрального гардероба труппы не имели. Костюмы принадлежали самим актерам. Поэтому каждый персонаж был одет соответственно вкусу актера и его получаемой зарплате. Кроме того, костюмы одалживали у знакомых.
Нередко, в моменты безденежья, театральные костюмы отправлялись в ломбард.
Любопытную записку С. Гиззатуллиной-Волжской приводит Л. Аитов: «Лукаш! Скажите, пожалуйста, Шарафи, если подошел срок, пусть он заберет мои вещи из ломбарда. А деньги я после вышлю... Челябинск, 21 апреля 1914 г. Гиззатуллина».
Реквизит — куйганы, тазы, посуда и т. п. — был подлинный. На спектакли, в случае надобности, приносились настоящие пироги, сладости и т. д.
Извещали о спектаклях афиши, а также объявления в газете за несколько дней до представления.
Программа самого представления была разная. Иногда в один вечер ставилась одна пьеса, в другой раз — две или три короткие пьесы. В иных случаях давались одноактная пьеса и концерт с участием певцов и музыкантов.
В татарских, как в любых дореволюционных театрах, существовала практика бенефисов. Каждый ведущий актер имел право на бенефис. Бенефисные спектакли обычно превращались в праздничные вечера. Актеру-бенефицианту в зависимости от его популярности преподносились подарки, деньги. Бенефисы были для актеров большой моральной и материальной поддержкой.
Духовенство, реакционеры объявляли театр и актеров порождением греха, зато татарский народ, его прогрессивная часть, относился к деятелям сцены с большим уважением. Во время антракта или после спектакля за кулисы к артистам заходили зрители, чтобы познакомиться и выразить свое удовлетворение. Актеров часто приглашали в гости. Эти отношения нередко перерастали в дружбу.
Как правило, спектакли тех лет кончались очень поздно — далеко за полночь, а в летнее время актеры частенько возвращались домой на заре. Такая продолжительность представлений объяснялась громоздкостью, затянутостью пьес, необходимостью около 40— 50 минут ставить, прибивать декорации.
Бытовая устроенность актеров была минимальной, все они снимали частные комнаты и углы, никакой собственности, кроме чемодана и костюмов, не было. Твердой зарплаты тоже не существовало. Все зависело от сбора. Деньги делили на следующий после спектакля день. Громадную сумму «пожирали» всевозможные рас- ходы — за аренду помещения, за газетные объявления, за афиши и т. д. Только оставшаяся часть сбора предназначалась актерам. Нередко бывали случаи, когда сбора не хватало даже на уплату аренды. В такие дни актерам приходилось лишь потуже затягивать пояса.
Всем демократическим ходом своего развития татарская дореволюционная сцена готова была осуществить постановку революционных пьес. Поэтому как только, после свержения самодержавия, сняли цензурный запрет, она обратилась к пролетарским драмам Горького и Кулахметова — «Мещане», «Молодая жизнь» и «Две мысли».
В канун Октябрьской революция труппа «Сайяр» подготовила драму М. Горького «Мещане». Ее премьера была назначена на 25 октября 1917 года. Но начавшиеся революционные бои в Казани не позволили театру сыграть спектакль. Он был показан 12 ноября. О спектакле известно лишь, что он был поставлен А. Михайленко, что Бессеменова играл Г. Кариев, Нила — 3. Султанов, Перчихина — К. Шамиль, Татьяну — Г. Болгарская, Полину — А. Синяева.
Постановка «Мещан» важна с точки зрения определения идейно-эстетической направленности татарского театра в предреволюционные годы. Факт обращения «Сайяр» к откровенно тенденциозной пролетарской драме, осуждающей эксплуататорский образ жизни, показателен сам по себе.
По значимости, революционной переакцентировке рядом с «Мещанами» можно поставить созданный театром через два месяца «Вишневый сад» А. Чехова. Хотя премьера состоялась в феврале 1918 г., спектакль начал готовиться еще в предреволюционные дни. «Вишневый сад» можно считать одной из последних премьер труппы «Сайяр» и самого Г. Кариева.
Газета «Кояш» в 1918 г. извещала: «9 февраля артистами труппы «Сайяр» впервые на сцене татарского театра ставится знаменитая пьеса русского писателя А. П. Чехова «Вишневый сад». Пьеса ставится в подражание спектаклю Московского Художественного театра, считающегося лучшим театром мира».
Кроме этого объявления, в прессе больше ничего об этом спектакле не было. По воспоминаниям актеров известны фамилии исполнителей — Г. Болгарская (Раневская), Г. Кариев (Лопахин), К. Тинчурин (Петя), А. Синяева (Ася), К. Шамиль (Фирс).
Участница спектаклей «Сайяр» 3. Тинчурина (жена известного драматурга, актера, режиссера) пишет об исполнении Кариевым Лопахина: «Это купец новой формации. Вначале Лопахин-Кариев своей стеснительностью, робостью, стремлением искренне помочь очутившейся в трудном положении Раневской вызывал у зрителя теплые чувства. Но затем актер постепенно, через небольшие штрихи, показывал основную сущность Лопахина — его бесстыдство, рабское преклонение перед деньгами. Кульминационный момент спектакля — возвращение Лопахина с аукциона...
На сцену, как молния, врывался Кариев-Лопахин. На лице безграничное счастье. Он ведет себя нагло, грубо. Он любуется собой. Как же, он ведь теперь хозяин прекрасного имения! Лопахин до такой степени ослеплен своим счастьем, что ничего вокруг не видит».
Зная актеров, занятых в спектакле, их влюбленность в искусство Художественного театра, можно себе представить, что это был реалистический спектакль, поставленный со стремлением передать атмосферу чеховского произведения. Нельзя не вспомнить и то, что до революции труппа «Сайяр» ставила пьесы татарского драматурга Ф. Амирхана, по стилю близкие произведениям А. П. Чехова. Поэтому атмосфера душевной мягкости, интеллигентности должна была присутствовать в постановке «Вишневого сада». Однако новые социальные отношения, сложившиеся после Октябрьской революции, дали актерам возможность более четко раскрыть классовую сущность персонажей. Этим объявляется то, что Кариев оттенял в Лопахине негативные черты, определявшиеся его принадлежностью к классу эксплуататоров.
Мракобесы боролись с дореволюционным театром, не только в принципе отрицая искусство, но прежде всего потому, что театр служил не реакции, а был институтом просвещения народа, отражающим его демократические чаяния. Театр преследовался потому, что он стремился призывать человека к духовному самосовершенствованию, к просвещению, показывал уродливые, гибельные последствия консервативных традиций, вред бездумного подчинения дедовским законам и шариату.
Значение дореволюционных трупп в общественной жизни татарского народа велико и прогрессивно.
Вся жизнь, вся творческая направленность, демократизм дореволюционного театра с первых же дней революции привели его на сторону молодой советской власти. Для него не существовало вопроса «с кем идти, в каком сражаться стане». Замечательные актеры дореволюционных трупп, вышедшие из гущи народа, пошли воевать за республику Советов, а после гражданской войны стали родоначальниками и гордостью советского театра.