Ярсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство: этапы развития дореволюционной татарской режиссуры. Путь к профессионализму

Источник: Ярсланов М.Г. Татарское режиссерское искусство(1906-1941).-Казань,1992.-С.13-20.

В своем развитии дореволюционная татарская режиссура прошла два этапа.
Первый этап охватывает 1906—1911 годы. Особенность его определяется прежде всего тем, что единственная татарская театральная труппа, не имея для работы постоянного помещения, жила преимущественно как передвижная. Отсюда вытекает все остальное: подобранные из имеющихся в клубах дежурные декорации (об индивидуальном оформлении спектаклей не могло быть и речи), личные, соответствующие амплуа актера костюмы (здесь опять-таки не приходится говорить о едином ансамблевом решении костюмов постановки), почти полное отсутствие светового, музыкального оформления спектаклей. В данный период внимание первых татарских режиссеров направлено не на определение принципов решения других компонентов спектакля, а на актера, через которого они могли выразить свое понимание взятого для постановки драматургического произведения. Усиленное внимание Г. Кариева и В. Муртазина-Иманского, направленное на воспитание актеров, выдвижение артистов на первый план вскоре дало свои результаты. И уже через пять лет со дня основания первой татарской труппы национальный театр имел первоклассных актеров.
В первое пятилетие товарищеские объединения татарских актеров нигде не числились в штате и царское правительство, полностью игнорируя их существование, никогда не интересовалось жизнью и деятельностью этих трупп. Не имея в руках ни утвержденного маршрута и репертуара, ни постоянного разрешения на публичные выступления, эти труппы обычно действовали по нижеописанному образцу.
Приезжая в какой-либо город, они разными путями получали разрешение у губернатора на постановку спектаклей, арендовали помещение и начинали готовить постановку. Тут же вывешивалась афиша и через пять-семь дней выпускался спектакль. По причине малочисленности публики в городе, куда приезжала труппа, пьеса могла пройти только один раз. Если труппа решалась ставить второй спектакль, выбиралась новая пьеса, и тогда все начиналось сначала.
Конечно, такое бесправное существование не могло не влиять на ход и темпы развития национального театра в целом и его режиссуры в частности. Однако, несмотря ни на какие трудности, татарский театр жил и развивался: неизменно повышался художественный уровень спектаклей, росло мастерство актеров, накапливался репертуар, набирала опыт его молодая режиссура. С декабря 1911 года труппа «Сайяр» была включена в штатное расписание Восточного клуба. С этого времени начинается второй этап в развитии национальной режиссуры. Включение в штат означало не только регулярное жалованье всему творческому составу на зимний, наиболее трудный сезон, но и новые условия труда. Стационар позволял резко поднять постановочную культуру спектаклей труппы. Тем более, что примерно в то же время в труппу был принят человек, отвечающий за декорационное решение постановок,— художник С. Яхшыбаев. Отныне началось последовательное усвоение всех выразительных возможностей, средств режиссуры. Если до этого основными характерными чертами спектаклей труппы «Сайяр» являлись относительная бедность сценической обстановки, костюмов, художественного оформления и единая манера исполнительского коллектива, то последующее развитие татарской режиссуры шло в направлении объединения в единое целое и актерского ансамбля, и всех выразительных
средств сцены.
Общественно-историческая ситуация, складывающаяся в бурное время Первой русской революции 1905 года, выдвинула во главу национального театрального дела плеяду просвещенных дилетантов, энтузиастов сцены. Это люди, вышедшие из самых демократических слоев населения, вчерашние шакирды и приказчики: Г. Кариев, А. Кулалаев, В. Муртазин-Иманский, Б. Болгарский, 3. Баязидский, учитель И. Кудашев-Ашказарский, дочери стрелочника и городового С. Гиззатуллина-Волжская, Г. Болгарская и др. Степень обеспеченности этих людей была на самом низком уровне и, конечно же, они не имели ни состояния, ни реальных средств для постановки начатого ими дела на широкую ногу (построить здание, поставить актеров на жалованье, создать оформление к постановкам, сшить костюмы и т. д.). В русских труппах подобную миссию выполняли меценаты и антрепренеры.
А в татарском театре первые труппы возникли в виде товарищества и управляли ими представители, избранные из среды актеров. [Первая татарская профессиональная театральная труппа была организована под руководством недавнего выпускника Казанской русско-татарской учительской школы И. Кудашева-Ашказарского (1884—1948) весной 1907 года. Спектакли труппы по пьесам «Мурат Салимов» Ф. Халиди и «Предложение» А. П. Чехова были показаны в Оренбурге 3 апреля. Орган татарских большевиков газета «Урал», выходящая в том же городе, через день откликнулась на постановку приветственной статьей. Она положительно оценила спектакль и поздравила организаторов с нужным и полезным для народа начинанием.
19 мая того же года состоялся другой спектакль труппы. Он был поставлен по пьесе А. Н. Островского «В чужом пиру похмелье», «отатаризованной» и названной И. Кудашевым-Ашказарским «Свет и тьма». Вскоре труппа, приняв название «Первая в России передвижная труппа мусульманских драматических артистов», с этим спектаклем отправилась на гастроли по маршруту Самара — Симбирск — Казань — Нижний Новгород.
В Казани труппа выступила 13 июля. Судя по газетным сообщениям, за вечер планировалось сыграть три произведения: «Свет и тьма», «Время и закон» — на татарском языке, «Хирургия» — на русском. Накануне газета «Казанский вечер» выступила с довольно обширной статьей. Неизвестный автор, хотя и неправильно определил «Свет и тьму» как оригинальное произведение, но довольно точно выразил суть ее, описывающую среду, «которая уже разбилась на два лагеря, в одном из которых господствует беспросветное невежество и нелепая светобоязнь: в другом — стремление к индивидуальной свободе, к свету «культуре».
Судя по короткой рецензии Г. Камала, показанный первым спектакль «Свет и тьма» удался. Он засвидетельствовал, что в труппе имеются способные для дальнейшей актерской работы люди. Но в этот же вечер выяснились их профессиональная неподготовленность, невладение элементарными навыками актерской техники. В результате, из-за «срыва» голоса И. Кудашева-Ашказарского, труппа не смогла сыграть остальные назначенные произведения.
Другой рецензент спектакля, назвавший себя «Усал» («Сердитый»), подходил к оценке постановки более строго. По его мнению казанскому зрителю, уже знакомому со спектаклями Субботнего литературного кружка, не стоило показывать зрелище столь низкого уровня. Во-первых, его не устраивало перенесение «на татарскую почву» произведения русского драматурга. Он не без основания полагал, что подобное занятие убыточно и для произведения, и для труппы, ибо описанные в русской пьесе быт, нравы, обычаи в корне чужды татарскому народу. Естественно, татарский зритель не может принять подобную пьесу как изображение своей жизни. С другой стороны, механическое перенесение русских характеров на татарскую почву ставило пока еще малоопытных актеров и руководителя-режиссера труппы в двойственное положение. Они для себя точно не смогли определить кого играть: русского купца или татарского богатого торговца. Если все-таки последнего, то как же быть с характером героя, его поступками. Ведь в определенных ситуациях русский купец и татарский торговец почти никогда не действуют одинаково. Видимо, из этого противоречия и исходило отмеченное рецензентом: «Костюм и грим татарского богача, но поведение и манера держаться русского купца». Кроме того, И. Кудашев-Ашказарский пока еще не смог добиться от своих актеров органичного, естественного произношения авторского текста. Они, словно школьники на уроках громкого чтения, монотонно тянули последние гласные слов. Рецензент отмечает также известную статичность внешнего рисунка ролей, бедность постановки в мизансценическом отношении.
Справедливости ради необходимо отметить, что отдельные недостатки спектакля, касающиеся одежды персонажей, грима, а также трактовки некоторых характеров, были исправлены уже во время Нижегородских гастролей, последовавших за казанскими.
В Нижнем Новгороде репертуар Первой в России мусульманской драматической труппы пополнился еще одним спектаклем. Он был поставлен И. Кудашевым-Ашказарским по пьесе молодого автора Я. Вали «Стыд или слезы». Спектакль, шедший 24 августа, убедил всех колеблющихся в оценке работ труппы в жизнеспособности коллектива. Не репертуаром, не изобретательной, умной режиссурой, а прежде всего авторскими силами труппы. Г. Карама, например, откликнувшегося на спектакль «Стыд или слезы» обширной статьей, восхитили актерские данные — голос, лицо, рост — самого И. Кудашева-Ашказарского. «Если этот человек еще поработает над собой,— писал он,— из него может выйти серьезный и глубокий актер». Его удовлетворила также игра Гайнуллина (Мулла), Ишмуратова (Рахим), но он никак не мог воспринять В. Муртазина-Иманского — героя труппы — в роли Ибрагима. По мнению Г. Карама, актер с неприятным голосом, в желтых ичигах и в белом парике, беспрерывно манипулирующий серебряными карманными часами, напоминал не сына симбирского фабриканта, которого он изображал, а скорее всего сына кучера. Этот просчет рецензентом справедливо был записан за счет постановщика И. Кудашева-Ашказарского. Не смог И. Кудашев-Ашказарский изжить в спектакле и языковой «разнобой»: по ходу действия актеры говорили текст на том или ином диалекте татарского языка. По этой причине не достигалось целостного звучания всего спектакля. К примеру, актер Якубов, исполняющий роль Садыка, хотя и неплохо держался на сцене, но, начав говорить, терял очень многое.
Указанные выше недостатки спектаклей И. Кудашева-Ашказарского свидетельствуют о трудностях роста татарской режиссуры в первоначальный период. Не имея за собой никакого режиссерского опыта, И. Кудашев-Ашказарский должен был всему научиться сам, по ходу каждодневной творческой работы. И, естественно, для приобретения навыков режиссуры и знаний требовалось время. Но время руководства И. Кудашева-Ашказарского труппой было уже ограничено сложившимися обстоятельствами. В Нижнем Новгороде в труппу были приняты будущий руководитель труппы, впоследствии названный «отцом татарского театра», Г. Кариев и первая татарская актриса, организатор и руководитель другой татарской труппы «Нур» («Луч») С. Гиззатуллина-Волжская. Не за горами были неудачные гастроли в городах Касимове и Москве, в результате которых И. Кудашев-Ашказарский вынужден был расстаться с основным составом труппы. Неизвестно, стал бы И. Кудашев-Ашказарский большим режиссером, останься он в труппе, или нет, — об этом трудно судить, но его расставание с товарищами означало уход от большого искусства. Отныне его деятельность стала ближе к эстрадно-развлекательному жанру, чем к театральной культуре.
17 декабря 9 человек из «Первой в России передвижной труппы мусульманских драматических артистов» под руководством вновь избранного распорядителя товарищества Г. Кариева (1886 — 1920) и режиссера В. Муртазина-Иманского (1885 — 1938) прибыли в город Уральск. Необходимо было срочно наладить работу труппы — найти новую пьесу для постановки, организовать репетиции и поставить в городе хотя бы один спектакль, чтобы выправить материальное положение актеров. После обстоятельного обсуждения состояния дел труппа решила вести работу сообща, коллегиально. Каждый ее член должен был отвечать за определенный круг вопросов: Кариев — за общее руководство, Муртазин, Гиззатуллина — за режиссуру, Кулалаев — за написание и расклейку афиши, Хайрутдинов — за переписывание ролей и суфлерство и т. д. Труппа приняла также очень важное решение по отношению к репертуару. Решено было держать курс на оригинальные национальные произведения татарских драматургов. И это было единственно верное направление. Ибо национальный театр может развиваться лишь на фундаменте подлинно национального репертуара. Глубоко народным, обширным и полнокровным репертуаром для татарского театра уже тогда явилась драматургия Г. Камала. Именно на этой основе начала формироваться и развиваться национальная реалистическая режиссура и татарская исполнительская школа. Поэтому правильно было и то, что для первой программной постановки труппа выбрала объявленную в Нижнем Новгороде, но из-за отсутствия разрешения цензуры отмененную пьесу Г. Камала «Несчастный юноша». В труппе роли разошлись таким образом: Карим — Г. Кариев, Гайни — С. Гиззатуллина-Волжская, Камали — А. Кулалаев, Жамиля — Р. Шагимарданова, Закир — В. Муртазин-Иманский, Сабитов — Г. Гайнуллин.
Вскоре авторитет Г. Кариева в труппе стал непререкаемым. Этому способствовали его природное дарование организатора, хорошие актерские данные. Кроме того, он оказался наиболее подготовленным для актерской и режиссерской деятельности человеком в.труппе. Занятия в медресе в нем исподволь развивали те качества, которые нужны для театрального творчества. Долгие, громкие чтения религиозных книг укрепили его голос, установили дыхание. Изучение арабского и фарсистского языков натренировали память. Уже на первых же репетициях пьесы он без труда усваивал огромные куски не только своей роли, но и всей пьесы. Если добавить еще и природную наблюдательность, ум, волю и эмоциональность Г. Кариева, то становится понятным его столь быстрое и заметное продвижение в труппе.
В постановочной работе, не имея достаточного сценического опыта, он, как и Кудашев-Ашказарский, должен был учиться, обучая других. Для этого трёбовалось упорство, настойчивость, трудолюбие. Все это было у молодого, энергичного бывшего Шакирда в избытке. И он накапливал опыт, знания и навыки режиссуры. Первым учителем и руководителем его на этом поприще была сама жизнь. Она была материалом и источником его сценического творчества.
Закономерно, что на первых порах творчества ведущая роль в формировании режиссерского единства спектаклей Г. Кариева принадлежала автору, так как он следовал авторским ремаркам, больше воплощал внутреннюю режиссуру драматурга, чем предлагал собственный вариант восприятия мира, изображенного в пьесе. Г. Камал в «Несчастном юноше» описал жизнь близкую и знакомую постановщику. И, очевидно, знание жизненного первоисточника облегчило ему воссоздание на сцене изображенных в драме событий.
Премьера «Несчастного юноши» состоялась 12 января 1908 года и прошла с огромным успехом. Как сообщает внештатный корреспондент журнала «Альислах», даже фанатики, вначале воспрепятствовавшие постановке спектакля на татарском языке, остались довольны и, услышав со сцены умные, поучительные слова, вынуждены были кричать: «Да здравствует театр! Да здравствует молодежь!».
Если попытаться представить этот нашумевший, ставший впоследствии наиболее гастрольным, показанным во многих городах России спектакль, то ценным подспорьем может оказаться сама пьеса Г. Камала, так как во многом, думается, начинающий режиссер цитировал ее.
Выше, когда анализировалась внутренняя режиссура первых национальных драматургов, говорилось о ее наиболее высоком уровне в произведениях Г. Камала. В этом отношении и «Несчастный юноша» — не исключение.
Уже в «афише» пьесы дана подробная характеристика всех действующих лиц. Например: «Карим — по-старинному мыслящий, консервативный казанский богач, среднего роста с седоватой бородой» или «Гали — купец, с рыжей бородой, среднего роста, 40лет»! Ни в газетных отзывах к спектаклю, ни в воспоминаниях очевидцев не сохранились описания внешнего облика этих персонажей. Не с чем сравнить данное описание автора. Однако, исходя из логики постановщиков, из общего представления о тогдашнем уровне национальной режиссуры, можно предположить, что они так или приблизительно так выглядели. Все же, следуя обычно в решении внешнего облика персонажей (костюма, грима), иногда даже в определении привычек и манер их поведения за автором, Г. Кариев оставался автономным, самостоятельным творцом в трактовке характеров действующих лиц. Это было полем его деятельности.
В своей режиссерской работе Г. Кариев ставил себя в положение актера, играющего ту или иную роль, и, исходя из своего понимания и интуиции, подсказывал логику поведения, эмоциональный настрой изображаемого персонажа. Конечно, такой подход к системе образов спектакля обладал объединяющим и организующим началом. А если добавить сюда еще и единую манеру исполнения, исходящую из режиссирующего актера, то становится понятным, почему подобная режиссура могла стать основой для создания сценического ансамбля. А актерский ансамбль спектакля «Несчастный юноша» складывался удачно. Об этом свидетельствуют рецензии, напечатанные на страницах казанской периодической печати. В Казань артисты труппы заехали после гастролей в Крыму, Закавказье, в Нижнем Новгороде.
«Оба спектакля (в тот же вечер была показана еще одна пе-реведенная с русского языка пьеса «Если теща в дом, все вверх дном».— М. А.) были сыграны прелестно», — писала газета «Йолдыз» («Звезда»). «В общем получился хороший спектакль»,— вторила ей «Казан мөхбире» («Казанский вестник»). А журнал «Әльислах» («Реформа») откликнулся на спектакль обстоятельной рецензией. В общем положительно оценивая исполнение всех ролей, рецензент, назвавший себя «Казак» (псевдоним Г. Карама — М. А.), все же пальму первенства отдавал С. Гиззатуллиной-Волжской, сыгравшей в спектакле две разнохарактерные женские роли — гимназистки Гайши и женщины легкого поведения Гайни. По определению Казака, ближе творческой натуре актрисы оказалась серьезная, умная, обаятельная гимназистка.
А у Г. Кариева, создавшего образ богатого человека Карима, одежда, грим, каждое движение, каждая интонация, жест были продуманы до мелочей и узнаваемы для людей этого сословия. В этой роли Кариев полностью управлял зрительным залом, заставляя публику то смеяться, то плакать. В чем же дело? Как выдвинул актер не очень большую по сценическому времени роль на первый план? Ведь спектакль не о нем, Карим всего-навсего отец спутавшегося с жуликами, полюбившего проститутку, убивающего ее и себя в финале Закира. Видимо, ответ на этот вопрос надо искать в выдающихся способностях Г. Кариева-актера, в его богатой фантазии, природной органичности, эмоциональной заразительности. Впоследствии известный театральный критик Г. Карам вспоминал, к примеру, о том, как иногда Г. Кариев без слов, без жеста, без движения, только выражением лица мог внушить ужас всему зрительному залу. Это еще одно подтверждение тому, какими огромными выразительными возможностями обладал актер Кариев.
В решении сценического пространства режиссер Кариев также следовал за автором. В драмах имеются перед каждым актом подробные описания места действия. Они достаточно просты для воплощения и в целом способствуют естественному и органичному развитию сценического действия. Поэтому Г. Кариев, не мудрствуя лукаво, воспроизводил на сцене вид комнат, расположение мебели и предметов обихода, предложенные автором. Планировка сценического пространства в пьесах Г. Камала настолько жизненна и подробна, что сама может натолкнуть режиссеров на определенные мизансценические построения. Кроме того, Г. Камал иногда в ремарках дает вариант мизансценирования. Он описывает, как размещаются на сцене персонажи, участвующие в действии в данный момент времени, чем они занимаются. Очень часто в тех же ремарках указывается, в каком состоянии находятся действующие лица. Естественно, все элементы внутренней режиссуры автора являлись ценными руководящими указаниями для режиссерских построений Г. Кариева. Особенно на первых порах его режиссерской деятельности.
Все материалы сайта доступны по лицензии:
Creative Commons Attribution 4.0 International
Яндекс цитирования