Виноградов Ю. Рустем Яхин — композитор и пианист

Источник: Рустем Яхин: материалы, письма, воспоминания - Казань : Татар. кн. изд-во, 2002. . - 431с.

Виноградов Георгий (Юрий) Васильевич (1907—1983) — музыковед, композитор, педагог. Заслуженный деятель искусств Татарской АССР. В 1946 году окончил экстерном Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. В 1945—1977 годах преподавал в Казанской государственной консерватории музыкально-теоретические дисциплины, руководил дипломными работами студентов-музыковедов. Активно участвовал в жизни Союза композиторов республики, поддерживая деловые и дружеские контакты со многими татарскими композиторами и музыковедами, консультируя их по разным творческим вопросам. Автор музыковедческих работ, театральных и концертных рецензий.
Статья, включающая и более ранние наблюдения автора (Рустем Яхин // Сов. музыка. 1957. № 5), закончена в середине 1970-х годов (ее первую публикацию см.: О Рустеме Яхине и его творчестве // Музыкальная культура народов Поволжья. М., 1978. С. 136—144).


Отмеченное чертами яркой индивидуальности творчество заслуженного артиста РСФСР и ТАССР Рустема Яхина впервые обратило на себя внимание в конце 40—начале 50-х годов. Свежо и обаятельно зазвучавшие вокальные и инструментальные произведения молодого композитора, только что окончившего Московскую консерваторию, внесли свежую струю в татарскую советскую музыку. Привлекало слушателя и незаурядное пианистическое дарование Яхина. Это органическое сочетание композиторских и исполнительских данных — характерная особенность творческой личности Яхина.
Родился Рустем Мухаметхазеевич Яхин 16 августа 1921 года в Казани, в семье служащего. Окончив здесь Центральную детскую музыкальную школу по классу А. В. Чернышевой, он в 1937 году начал заниматься в Музыкальном училище при Московской консерватории по классу А. Г. Руббаха. В 1941 году Яхин поступил на фортепианный факультет Московской консерватории, но в связи с болезнью и эвакуацией, вызванной началом войны, возвратился в Казань, где, по совету профессора Г. И. Литинского, приступил к занятиям композицией под руководством Н. Г. Жиганова, чье творчество уже давно волновало и покоряло воображение молодого музыканта. Как обещающая заявка прозвучали законченные Яхиным в 1942 году Вариации для фортепиано на тему татарской народной песни «Яз да була» («И весной и осенью»), к сожалению, ныне утерянные.
Призыв в ряды Красной Армии не прервал творческой деятельности. За время службы в Ансамбле песни и пляски Войск противовоздушной обороны Московского фронта Рустем написал целый ряд песен для армейской самодеятельности, жанровая характерность которых, как признает сам композитор, способствовала позднее успешному решению аналогичных творческих задач более зрелого периода.
После демобилизации Яхин продолжил занятия в Московской консерватории, по фортепиано — в классе доцента В.М. Эпштейна и по композиции — сначала под руководством профессора В. А. Белого, затем в классе профессора Ю. А. Шапорина.
Процесс поисков индивидуального творческого стиля протекал в целом быстро и успешно. Наряду с произведениями учебно-академического плана, где национальные черты мелодики и тематизма как бы нарочито избегаются (первая, вторая часть Скрипичной сонаты) или где ясно выражена непреодоленность трудностей классического жанра и формы при обращении к национально-интонационному строю музыкальных образов, мы видим и ряд подлинно творческих удач. Таковы Поэма и Сюита для фортепиано, поэтичная Поэма для скрипки и фортепиано, опубликованная Музгизом в 1954 году. Особое внимание вызывают два прекрасных романса на слова А. Ерикеева— «Тургай» («Жаворонок») и «Кил, чибәрем» («Тебя желанней нет»), ставшие первыми, по-настоящему репертуарными образцами данного жанра в татарской советской камерно-вокальной музыке.
Из крупных сочинений консерваторского периода многим примечательна двухчастная кантата «Урал», написанная на слова башкирского поэта К. Даяна (1949). К сожалению, неоправданно строгая самокритичность Яхина обрекла эту партитуру на почти тридцатилетнее забвение в авторском архиве. Лишь недавно, после объективного и обстоятельного анализа, удалось установить высокую художественную ценность этого произведения. Это позволяет надеяться на возникновение интереса к кантате со стороны исполнительских организаций.
Счастливее сложилась судьба Фортепианного концерта, первая часть которого, законченная в классе Ю. А. Шапорина, была представлена Рустемом в качестве дипломной работы (в авторском исполнении) к окончанию консерватории в 1950 году.
После завершения учебы Яхин вернулся в Казань, целиком отдавшись творческой и исполнительской работе. Недооценивать последнюю не приходится, ибо пианистическое дарование Рустема всегда было действенным фактором и стимулом его творчества, безусловно и определенно сказываясь на выборе композиционных жанров и форм. И если давно уже общепризнаны выдающиеся заслуги Яхина как основоположника-новатора в области создания татарского романса, то справедливо будет сказать, что в целом пианистическая деятельность его тоже может быть оценена как новое, прогрессивное явление в истории татарской советской музыки. До Яхина мы не знаем и не видим среди татар-музыкантов пианистов-профессионалов, систематически, интенсивно и успешно занимающихся концертно-исполнительской деятельностью. Своеобразный приоритет его с этой стороны примечателен во многих отношениях, особенно для изучающих процессы становления национальных и музыкальных культур РСФСР в послевоенные годы. Думается, что специальный очерк, посвященный пианистической биографии Рустема Яхина, мог бы стать одной из интересных работ, относящихся к истории советского исполнительского искусства. В рамках же данной статьи по необходимости приходится ограничиться лишь минимальным.
Прежде всего хочется указать на выдающиеся заслуги Яхина как пропагандиста татарской советской музыки и народной песни. В плане сольного концертирования и в содружестве со многими выдающимися вокалистами Татарии — М. Рахманкуловой, М. Булатовой, 3. Хисматуллиной, А. Аббасовым, В. Шариповой, Э. Залялетдиновым и др.— Яхиным многое сделано для приобщения массового слушателя к сокровищам русской и зарубежной классики, советской музыки и народной песни, в том числе и татарской. И здесь нельзя пройти мимо совершенного владения Рустемом тончайшим искусством творчески-импровизационного сопровождения старинных протяжных песен. Унаследовав традиции и приемы мастерства в этой области, заложенные еще С. Сайдашевым, Ф. Яруллиным и А. Ключаревым, Яхин поднял их на большую высоту. Стоит искренне пожалеть, что слишком мало выступлений Яхина зафиксировано звукозаписью. Будь иначе, вероятно, можно было бы с особой силой ощутить, каким огромным и первостепенным источником для творчества Яхина является родная песня, ее неповторимая красота и самобытность.
Гастрольно-концертная деятельность Яхина была очень интенсивной в 50—60-е годы, несколько снизившись в последнее время. Высокий уровень пианистической культуры, красивое туше, изящная и точная техника, спокойно-сдержанная, уверенная манера интерпретации, свойственные Яхину, полюбились слушателям не только Казани и крупных промышленных центров Татарии.
Артистическое обаяние талантливого композитора-пианиста знакомо и высоко оценено в Москве и Ленинграде, Ташкенте и Алма-Ате, Свердловске и Киеве, Ульяновске и Куйбышеве, а также во многих других городах СССР. Известно пианистическое искусство Яхина и за рубежом, в частности, по гастролям 1968 года в Финляндии. Знают и любят его творчество многие крупные вокалисты и инструменталисты, среди которых следует указать на А. Кривченю, В. Борисенко, Н. Поставничеву, X. Ахтямову, 3. Шихмурзаеву, М. Ахметова, Ш. Монасыпова, Э. Монас-зона и др. Высокий артистизм, свойственный Яхину — солисту и ансамблисту, эстетическая ценность его выступлений на концертной эстраде неизменно привлекают широкий круг почитателей и ценителей, справедливо видящих в его исполнительском искусстве не только одно из проявлений глубоко радующего расцвета молодой музыкальной культуры Татарии, но и доказательство плодотворнейшего влияния музыкального искусства и культуры русского народа, русской музыкальной классики. С наибольшей силой это ощущается в творчестве Яхина, в созданных им инструментальных произведениях.
Уже в лирико-патетическом Фортепианном концерте f-moll, законченном и впервые исполненном автором в Казани в 1951 году, легко заметить настойчивое следование стилистическим традициям русского классического концерта и, в частности, концертно-симфонической стилистике Рахманинова. Это видно на примере Moderato con brio первой части, в главной партии, сурово повествовательной в экспозиции и приподнято-патетической в репризе.
Видно это и на сочетании певучей, свободно развивающейся мелодии побочной партии, отмеченной обаянием национально-интонационного склада, с пентатоничностью орнаментального узора сопровождения.
Если первая часть концерта не отличается стилистической ровностью, то две последующие части, написанные Яхиным после окончания консерватории, являются более оригинальными и зрелыми. Так, вторая часть, Andante molto sostenuto, проникнутая светлыми настроениями лирического пейзажа, привлекательна своеобразием национального колорита. Им проникнуто, например, прозрачное звучание репризы первой темы — певучий канон флейты (как подражание тембру курая — народного инструмента казанских татар) и рояля, солирующих на фоне тремолирующих струнных.
Очень увлекателен и ярок финал, который написан в свободно трактованной форме рондо-сонаты.
Первая тема — скерцозная, стремительная. После нее эффектно звучит побочная партия, основанная на теме татарской народной песни «Таң» («Заря»). Центральный эпизод финала построен на любимейшей у татар лирической народной песне «Галиябану» (женское имя), к которой не раз уже обращались многие композиторы Татарии.
В качестве предыкта к ней использована еще одна народная песня «Ишкәкче карт» («Старик-гребец»). Однако, несмотря на прелесть самих песен, пластичность их варьирования и остроумие концертно-симфонического преломления, обилие разнородного тематического материала и недостаточность сквозного развития обусловили некоторую рыхлость формы. К тому же статичность изложения всех трех лирических эпизодов усугубляется отсутствием кульминации, которая бы завершила концерт. Это тем заметнее, что необычный стилистический контраст Andante и финала по отношению к первой части, несомненно, требует разрешения суммирующими и обобщающими средствами коды.
Перечисленные недостатки в какой-то мере неизбежны и легко объяснимы в первом опыте работы молодого автора над созданием крупной формы. Тем не менее показательно, что недостатки эти никак не мешают жизненности концерта, сохраняющего уже в течение четверти века свою популярность, несмотря на эффективное развитие этого жанра в татарской музыке (укажем на фортепианные концерты А. Лемана, Р. Еникеева и Р. Белялова). Вряд ли случайно также и благожелательное отношение музыкальной критики к концерту Яхина, если судить о том по статье А. Соловцова «Новые фортепианные концерты» (см. журнал «Советская музыка», 1951, № 9), по книге Н. Шумской о Яхине (М., 1958) и особенно по обстоятельной диссертации В. Спиридоновой «Пути развития татарской фортепианной музыки» (1975, рукопись), где анализ концерта выполнен умно и тщательно.
Жанр миниатюры отнюдь не второстепенен в фортепианном творчестве Яхина. Объединенные в сюитно-циклические опусы, то небольшие, то многочастные, эти пьесы почти все очень привлекательны изяществом и законченностью письма, мелодичностью, простотой и свежестью гармонического языка, а также продуманностью и тщательной отделкой фортепианной фактуры. Сюда можно отнести, например, Четыре пьесы, в состав которых входят «Поэтическая картинка», популярная Юмореска, «Размышление» и эффектно звучащее «Шествие». Как правило, такие пьесы широко доступны для исполнителей самых различных категорий. Примыкая по камерности (а иногда и по концер-тности) стиля ко многим известным опусам Шопена и Шумана, Грига и Чайковского, Скрябина, Лядова, Рахманинова, Прокофьева и Мясковского, они продолжают в современной татарской музыке это жанровое направление, им близки по стилю и фортепианные миниатюры Н. Жиганова, А. Ключарева, а также и композиторов более молодого поколения — Р. Еникеева, Р. Белялова и др.
Написанные со вкусом и интересно, всегда несущие аромат народно-национальной интонационности, неизменно характерные для творческой манеры Яхина, его лирические (реже скерцозно-юмористические, а иногда и элегантно-виртуозные: Вальс-экспромт) пьесы прочно вошли в концертный, педагогический репертуар, бытуя в многочисленных сборниках.
Сходными чертами наделены и некоторые ансамблевые пьесы Яхина, например, Песня без слов и упоминавшаяся уже Поэма для скрипки и фортепиано.
Наиболее масштабно представлены в творчестве Яхина песенные и камерно-вокальные жанры. Тематика их разнообразна, но ладово-интонационный строй как песен, так и романсов в основном пентатоничен. В нем ясно и выразительно претворены бытующие обороты современной татарской мелодики, синтезирующей традиционно-фольклорные черты с интонациями, творчески найденными и закрепленными самим композитором.
Удачны и впечатляющи песни, в которых свежо и сильно воплощены мотивы советской гражданской патриотической поэзии: «Партия алып бара» («Партия ведет») на слова 3. Мансура, «Тынычлык һәм дуслык җыры» («Песня дружбы и мира») на слова А. Ерикеева, «Халыклар анты» («Клятва народов») на слова Н. Вафина и др. Большую и заслуженную популярность получила маршевая песня «Татбригада сугышчылары җыры» («Песня бойцов татарской бригады») на слова М. Нугмана.
Чеканно-призывные интонации, удалая размашистость напева, повествующего о гражданской войне и борьбе с басмачами, ярки и динамичны, подтверждая чуткость композитора к героической образности и демократической общительности музыкального языка. В этом отношении типична для Яхина и другая песня «Азии полклары» («Полки Азина»), также написанная на слова М. Нугмана. Песня эта интересна напористостью мелодического звучания, переменностью метра и ритма.
За последнее время в суровую патетику яхинских песен-повествований все чаще проникают попевки и ритмоинтонации байтов (эпический жанр в татарском национальном фольклоре). Они очень заметны, например, в величаво-неспешном складе песни «Бахтияр батыр» на слова М. Нугмана, посвященной одному из исторически известных сподвижников Емельяна Пугачева. Мрачный колорит дорийского es-moll, былинность переменного метра при строгой пентатоничности мелодии производят на слушателя исключительно сильное впечатление.
Байтные интонации слышны и в популярной в Татарии «Балладе о двенадцати батырах» (слова Н. Арсланова), сподвижниках поэта-героя Мусы Джалиля, погибших на эшафоте. Но здесь эти интонации смягчены, развертываясь как мелодия траурного марша, написанного в форме трехкуплетной песни.
Склонность Яхина к воплощению образов высокого драматического пафоса, суровой правды, овеянной романтикой борьбы и подвига, иногда не замечают, видя в нем прежде всего композитора-лирика, которому наиболее близок мир мечты, интимности любовных чувств и переживаний, а также упоенность и восхищение образами природы родного края, то есть того, что сплошь и рядом дается в психологически-ассоциативном единстве субъективно-личного и объективно-внешнего.
Не приходится спорить, что в камерно-вокальном творчестве Яхина светлый лиризм, упоенность красотой и счастьем жизни представлены достаточно ярко и талантливо. Но, по-видимому, эта сторона и «затмевает» иногда проявившееся уже давно в другой сфере идейно-эстетических интересов композитора тяготение к миру трагического. С наибольшей силой и убедительностью оно выразилось в создании Яхиным в 1954 году вокального цикла «В Моабитском застенке» на посмертные стихи Мусы Джалиля, опубликованные под названием «Из Моабитской тетради». Яхин одним из первых творчески откликнулся на духовное завещание Джалиля, пронизанное неукротимой ненавистью бойца-коммуниста к фашизму и глубокой любовью к Родине, своему народу, самым близким и дорогим ему людям.
Трудная и благородная задача воплощения в музыке этого вершинного взлета вдохновенной и пламенной поэзии Джалиля была решена Яхиным очень успешно. Конечно, права Юлдуз Исанбет, указывая в работе, специально посвященной анализу данного произведения, на отдельные и в общем-то второстепенные недостатки: неполноту использования Яхиным одного из стихотворений, неоправданность лирически-репризного заключения второй части цикла «Тик булса иде ирек» («Лишь бы волюшка была»). Но с основной оценкой, даваемой Исанбет, можно и должно согласиться полностью. Автор пишет, что «цикл «В Моабитском застенке» — произведение зрелого композитора, который в работе над сложной темой обогатил арсенал своих выразительных средств», что «сочинение Яхина — подлинный цикл, а не собрание романсов», где «композитор показал себя способным к воплощению драматических образов, трагизма, сильных душевных переживаний, глубоких конфликтов».
К стихам «Из Моабитской тетради» обращались и обращаются многие композиторы Татарии. С большой силой и выразительностью они звучат в известной опере Н. Жиганова «Джалиль». Можно указать на несомненные удачи при обращении других композиторов Татарии (и не только Татарии) к шедеврам «Моабитской тетради». Но ничего равноценного яхинскому циклу в плане претворения джалиловской тематики в советской камерно-вокальной музыке нет, не говоря уже о том, что в истории татарской вокальной музыки это первый опыт создания циклической формы, подтверждающий и в данном случае значение Яхина как новатора, прокладывающего новые пути в музыкальном искусстве Татарии.
Идейно-эстетические и художественные достоинства Моабитского цикла Яхина, написанного для баса и фортепиано, очень велики .
Первая часть цикла (в первоначальном авторском варианте она была пятой, завершающей) — «Җырларым» («Песни мои») сразу захватывает слушателя; это подлинный гимн песне — реальному проявлению бессмертия поэта, ее творца.
Полна задушевности вторая часть цикла — «Тик булса иде ирек» («Если б волюшка была»). По своей поэтичности и мастерству претворения народно-песенных интонаций — это одно из самых совершенных произведений композитора.
Песенная мелодика, но окрашенная в знакомо-привычные тона романсно-элегической медитативности, положена в основу третьей части — «Үткәндә кичергән» («Счастья не вернуть»).
Четвертая часть «Соңгы җыр» («Последняя песня») — размышление поэта, закованного в кандалы и брошенного на холодный пол тюрьмы, о красоте земли, об образах родной природы, о неотвратимости близкой смерти.
Огненной, неукротимой ненавистью поэта к врагу, высочайшим пониманием чувства долга и чести, душевной силой советского человека полно звучание последней части цикла — «Катыйльгә» («Палачу»). Это передано в музыке мощными, лаконично выразительными и эмоционально насыщенными интонациями, которыми богато и одноименное стихотворение Джалиля. Нельзя не согласиться с Ю. Исанбет, считающей, что по силе воздействия, по зримости образов заключительная часть эта близка оперному монологу.
Успех решения такой ответственной и сложной задачи, как создание цикла «В Моабитском застенке», не был неожиданным для тех, кто познакомился с написанным Яхиным несколькими годами раньше (1953) драматическим монологом на слова Г. Тукая — «Шагыйрь» («Поэт»). Мастерски развивая в декламационном плане песенные по существу интонации, логично и лаконично используя вариационно-вариантную форму с кульминацией огромной мощи в третьей, заключительной строфе, Яхин впервые показал, как может быть органичен синтез национальной формы и общественного содержания (гуманистический образ поэта-демократа) в камерно-вокальном жанре.
Еще ярче и рельефнее выражено мастерство Яхина по овладению декламационно-речитативным стилем в другом драматическом, по определению самого автора, монологе «Күңел йолдызы» («Моя звезда» или «Свет звезды моей»), также на слова Г. Тукая, написанном Яхиным после «Моабитского цикла». Гибкое следование просодии стиха предельно близко здесь речевому интонированию, полному страстной убежденности.
Нелегко ответить на вопрос, почему, несмотря на стремительное развитие татарской оперы, начатое еще в середине 20-х годов оперой «Сания» Г. Альмухамедова, В. И. Виноградова и С. Габаши, при далеко небезуспешном применении в ней оперного речитатива, камерная вокальная лирика в Татарии отставала так долго. Ведь и романс в татарской музыке даже второй половины 30-х годов (Н. Жиганов, М. Музафаров, Ф. Яруллин, М. Ла-тыпов) был еще песенным, достигая, правда, иногда редкой ин-дивидуализированности и красоты стиля («Не пой, красавица, при мне» М. Музафарова). Это положение изменяется только к концу 40-х годов, когда в романсном жанре начинает активно работать Рустем Яхин. Видимо, к этому времени сказалось уже то «накопление интонационного фонда» (Асафьев), которое при наличии жизненности, художественного совершенства ариозно-речитативных форм («Алтынчач» Н. Жиганова), обогащения репертуара татарских вокалистов русской и зарубежной оперной классикой и резко возросшего уровня культуры и художественных вкусов массового слушателя Татарии, потребовало и сделало реально возможным поднятие уровня камерно-вокальных жанров. Разрешить эту задачу выпало на долю Яхина, индивидуальные свойства дарования которого и блестящая, всесторонняя подготовка, полученная в Московской консерватории, помогли ему.
Чутко восприняв традиции русского классического и советского романса (здесь прежде всего должны быть упомянуты имена Чайковского, Рахманинова, Шапорина, Мясковского, Шебалина, ан. Александрова), Яхин успешно синтезирует их с национально характерными чертами татарского мелоса, проявляя всегда обостренное внимание как к метрике стихосложения классиков татарской поэзии (Г. Тукай), так и к тому новому, что внес Муса Джалиль и целый ряд его современников, поэтов советского Татарстана.
О том, каких успехов удалось добиться Яхину на этом пути, было сказано выше. Однако линия философско-романсовой, декламационно-речитативной лирики развивается в его творчестве не сразу. Ей предшествуют более простые формы песенности и куплетности, причем романс песенно-строфического типа и песня как таковая становятся и в дальнейшем устойчивыми и, быть может, самыми распространенными в творчестве Яхина жанрами.
К большим творческим достижениям его можно отнести очень многие лирические песни и романсы. В их числе — если говорить только о самых известных и популярных — такие, как «Дим өстендә» («На реке Диме», слова Ш. Биккула), «Дулкыннар» («Волны», слова М. Джалиля), «Каеннар шаулый» («Шумят березы», слова М. Нугмана), «Кем белер кадереңне» («Песня любви», слова Г. Тукая), написанная для голоса, виолончели и фортепиано, «Китмә, сандугач» («Не улетай, соловей», слова Г. Зайнашевой), «Күңелемдә яз» («В душе весна», слова Г. Насретдинова), «Нинди матур безнең тын бакчалар» («Как прекрасны наши тихие сады», слова С. Урайского), «Оныта алмыйм» («Забыть невозможно», слова М. Нугмана), «Туган ягым» («Родной край», слова Р. Байтимирова), «Үзең аңла» («Пойми сама», слова Г. Зайнашевой).
Список легко продолжить. Остановимся вкратце лишь на некоторых из перечисленных романсов, стиль которых наиболее характерен для Рустема Яхина.
Таков «Оныта алмыйм», где и полуречитативная ритмофор-мула начального затактного мотива, и певучеговорящая мелодия, и простая фактура сопровождения, в достаточной степени классически-традиционного, способствуют просветленной лирике.
Очень близка к татарской народной протяжной песне мелодия прекрасного лирического романса «Китмә, сандугач», фортепианная партия которого предъявляет концертмейстеру немалые технические требования, особенно в виртуозной концовке, завершающей коду. Живо напоминает волнообразно-арпеджи-рованной фактурой аккомпанемента многие классические образцы «Кил, чибәрем» — ранний, но, пожалуй, самый излюбленный вокалистами романс Яхина, встречающийся почти во всех его многочисленных песенно-романсовых сборниках. Близки талантливому композитору жанры шуточной песни («Хат ташучы Хәтимә» — «Письмоносец Хатима», слова Г. Насретдинова) и детской, красочно представленной в авторском сборнике «Нәни Чапай» («Чапаенок»), в восьми песнях которого много юмора, задора и душевного тепла.
Но, отмечая выдающиеся достижения Яхина в области романсно-песенного творчества, нельзя пройти мимо некоторых «теневых» моментов. Это заметная склонность довольствоваться многократно использованными мелодическими оборотами и приемами' аккомпанемента, а подчас и явно компромиссный отказ от богатейших выразительных возможностей вариационной формы. Не всегда требователен Яхин к качеству предлагаемых ему текстов, что, как правило, «оборачивается» поверхностностью музыкально-эмоционального воплощения, бледностью мелодики, гармонии и фактуры. Однако преувеличивать «негативность» таких моментов не следует. Их немного и не ими определяется высокая идейно-художественная ценность многолетней, настойчивой и плодотворной работы композитора в наиболее близкой ему сфере камерно-вокальной музыки. В целом творчество Рустема Мухамет Хазеевича Яхина — крупное явление, очень характерное для высокого уровня, достигнутого музыкальной культурой Татарии за послевоенные десятилетия.
Все материалы сайта доступны по лицензии:
Creative Commons Attribution 4.0 International