Сайдашева З. Драма Сайдашева

Источник: Шамов С.Ш. Салих Сайдашев. Драма жизни.- Казань: Татар. кн. изд-во, 2010.-255 с.

Последний месяц года декабрь - это месяц, подаривший нам великого Салиха Сайдашева (1900 г.), и месяц, прервавший его жизнь (1954 г.). И хотя вот уже более полувека, как нет его с нами, некоторые проблемы его жизни и творчества продолжают все еще высвечиваться; наиболее актуальными из них являются вопросы изучения и сохранения его творчества.

Салих Сайдашев - единственный композитор, творчество которого подверглось столь диаметрально противоположной оценке еще при жизни. С одной стороны, безграничная любовь к его музыке со стороны огромной массы слушателей, а с другой -полное неприятие его творчества некоторыми из его коллег, соратников по Союзу композиторов. Как никто другой, он подвергся с их стороны критике, причем совершенно необъективной и алогичной. Еще при жизни ему инкриминировали «отрыв от народности», «замыкание в узком кругу привычных интонаций и образов», «использование чуждых советской музыке интонаций джаза и фокстрота», «отставание от жизни, безыдейность», «отсутствие профессионализма» и т.д. Даже через два года после смерти композитора, в 1956 году, на II съезде композиторов республики прозвучала новая волна критики его творчества.

В его защиту на съезде и в печати выступили некоторые ученые, писатели и поэты. Между членами Союза композиторов и Союза писателей возникло противостояние, получившее продолжение уже на страницах журнала «Советская музыка». Так, в одной из статей журнала за 1956 год (№ 6), подписанной известными деятелями музыкального искусства, композитором Ю.А.Шапориным и музыковедами Н.А.Шумской и Ю.С.Коревым, творчеству Сайдашева была дана следующая оценка: «...у Сайдашева нельзя научиться строить драматургию крупных симфонических форм, нельзя позаимствовать у него принципы оперной драматургии, нельзя изучать на примере его произведений искусство оркестровки, так как сам он крупных форм не создал». Таким образом, созданный Сайдашевым жанр музыкальной драмы полностью игнорировался и крупной формой не считался. Кстати, в этом же году была опубликована брошюра Я.М.Гиршмана «Салих Сайдашев», в которой его произведения назывались «музыкой к драмам», а такая замечательная мелодрама, как «Наемщик», была представлена как «образец музыкально-драматической пьесы».

Исполнителями главных ролей музыкальных драм С.Сайдашева, кстати, очень сложных для исполнения, были (откровенно говоря) непрофессиональные певцы, ибо в Казани в то время обучение ограничивалось музыкальным техникумом, чего было явно недостаточно. Организация в 1934 году Татарской оперной студии при Московской консерватории с ее высокопрофессиональными наставниками, несомненно, сыграла положительную роль в подготовке квалифицированных кадров исполнителей, которые ярко проявили себя в послевоенный период развития профессиональной татарской музыки и, особенно, способствовали успешному развитию ее вокального искусства. Нельзя не отметить здесь таких певцов - выпускников данной студии, как Г.Кайбицкая, М.Булатова, У.Альмеев, Ф.Насретдинов, Н.Даутов.

Республика в то время нуждалась и в профессионально подготовленных кадрах композиторов. Музыкальное училище в Казани, где не было композиторского отделения, не давало возможности такой подготовки, поэтому неудивительно, что мол о, ;ежь, которая в то время еще робко пробовала себя в области композиции, с жадностью ринулась на учебу в Москву. Яркий пример тому Ф.Яруллин, который поехал в Москву учиться композиции, не окончив училище по классу виолончели у Р.Л.Полякова и специального фортепьяно у М. А. Пятницкой.

Сайдашев - уже сложившийся автор незабвенных музыкальных драм - также поехал в Москву с целью «повысить свою квалификацию» (как бы сказали сейчас), поучиться у высокопрофессиональных композиторов. Однако его ждало разочарование. Ему, уже известному мастеру в области театральной музыки, дали понять, что «в его творческом сознании существует зияющий пробел» и что «ему необходимо приняться за учебу». Именно эти слова были сказаны Сайдашеву профессором Московской консерватории, наставником молодых композиторов Ф.Яруллина, Н.Жиганова Г.И.Литинским, в чем он признался через несколько десятилетий.

В своих воспоминаниях профессор верно подметил, что «этот пробел мог бы восполниться богатой и тонкой интуицией, но, как показывает опыт, интуиция имеет свои границы и, не опираясь на прочный фундамент знаний, постепенно утрачивает свою эффективность».

С этой последней мыслью Г.И.Литинского трудно согласиться, ибо в практике русского музыкального искусства XIX века мы знаем имена некоторых композиторов (Балакирев, Бородин, Мусоргский), которые, не имея академического музыкального образования, создали шедевры благодаря именно своей «богатой и тонкой интуиции». На мой взгляд, если бы творческая деятельность Сайдашева в области создания музыкальных драм не была насильственно приостановлена ради экстренного создания жанра оперы для предстоящего открытия Татарского театра оперы и балета, то он мог бы, благодаря своей «богатой и тонкой интуиции»,создать не только новые шедевры в своей сфере, но пойти и дальше. Доказательство тому - незаконченный балет «Гульнара».

Поворот в оценке и изучении творчества композитора наметился лишь с 1970 года - года празднования 70-летия Сайдашева. Впервые была проведена тогда научная конференция Казанской консерватории совместно с ИЯЛИ им. Г.Ибрагимова КФАН СССР, посвященная его творчеству. На этой конференции выступили с докладами Я.Гиршман, Ю.Исанбет и 3.Сайдашева. Газеты и журналы того времени после долгого молчания буквально запестрели статьями с самыми позитивными и даже восторженными оценками его творчества. К этой дате был приурочен выход сборника «Салих Сайдашев. Материалы и воспоминания» (составители - С.Раимова и З.Хайруллина).

Казалось бы, справедливость восторжествовала, но только в пределах республики. В этой связи мне хотелось бы поделиться некоторыми своими воспоминаниями. В то время, будучи аспиранткой известного музыковеда и социолога А.Н.Сохора (1924-1977), я работала над диссертацией на тему «Традиции фольклора в творчестве татарских композиторов (1917-1945 гг.)».

Ознакомившись по моим материалам с музыкой Сайдашева, А.Сохор был восхищен ее революционной сущностью, талантом композитора и немало удивлен полным отсутствием публикаций о его творчестве за пределами республики.

Узнав о предстоящем праздновании 70-летия Сайдашева, он предложил мне написать статью о нем специально для журнала всесоюзного значения «Советская музыка».
С огромным энтузиазмом я написала тогда статью о композиторе, послав ее с его фотографией в редакцию. Однако через некоторое время получила ответ, что статья не будет опубликована, ибо в редакцию поступило письмо с требованием не печатать статью по причине некомпетентности ее автора. И все же статья (не без помощи А.Сохора,как члена редколлегии) увидела свет, но лишь через полгода после празднования юбилея, с заметными сокращениями и изменениями, со скромным названием «У истоков татарской советской песни». В ней композитор был представлен преимущественно как песенник, а название жанра «музыкальная драма» было заменено «музыкой к драматическому спектаклю», что далеко не одно и то же.

Причиной этих изменений (как объяснил мне А.Сохор) послужило не письмо, а скорее негативное отношение редакции журнала к творчеству Сайдашева. Надо сказать, что такая реакция редакции журнала на статью озадачила и А. Сохора, ибо он не знал о дискуссии, развернувшейся на II съезде СК ТАССР и на страницах журнала в 1956 году.
Сейчас нет уже необходимости объяснять, что музыкальная драма - самостоятельный, полноценный, достаточно сложный жанр музыкально-сценического искусства. Именно это подчеркивается и в книге Ф.Салитовой «Музыкальная драма Салиха Сайдашева», опубликованной в 1988 году. Однако время вносит свои коррективы, и проблема изучения этого жанра, на мой взгляд, нуждается в коренной переоценке.

Во-первых, необходимо четко дифференцировать определение этого жанра в творчестве самого С. Сайдашева, то есть какие произведения отвечают жанру музыкальной драмы, а какие являются (по выражению Я.Гиршмана) «музыкой к драмам».

Во-вторых, настало время рассматривать музыкальные драмы Сайдашева не как калейдоскоп отдельных вокальных и инструментальных номеров, а исследовать по всем законам крупных форм музыкально-сценического искусства, то есть с анализом драматургии, сюжетного развития, музыкальной характеристики героев, жанровых и интонационных истоков, с сопоставлением и сравнением различных редакций постановок и т.д.

В-третьих, пришло время, когда стало необходимо рассматривать рождение жанра музыкальной драмы в Татарстане (как и вообще профессиональной музыки) не как результат «ленинской национальной политики» строительства социалистической культуры. Историческая необходимость появления этого жанра была предопределена всем предшествующим ходом развития татарского просветительства. Благодаря бурному подъему музыкальной культуры городских татар происходит резкий поворот от восточной ориентации к европейской, выразившейся в активном развитии домашнего музицирования, в зарождении профессионального исполнительства и творчества.
Для успешного продолжения этого необратимого процесса возникла острая необходимость в появлении профессионального композитора. И эту миссию выполнил Салих Сайдашев. Он первым поднял татарскую музыку на новую ступень, не отбросив сложившиеся традиции, а качественно обогатив их, и создал в регионе Вол-го-Камья первый национальный театр с новым видом музыкально-сценического искусства - музыкальная драма. Именно этот жанр наиболее полно отвечал восприятию татарского слушателя и именно в нем проявилась огромная сила воздействия музыки на слушательскую аудиторию. В этом и заключается его историческая значимость. Всем своим творчеством Сайдашев доказал жизнеспособность этого жанра, его право на самостоятельность и перспективность дальнейшего развития.

В-четвертых, вряд ли стоит говорить в наше время о музыкальной драме как о предшественнице «более профессионального и развитого жанра» - оперы. Эти два вида музыкально-сценического искусства могли бы сосуществовать в республике параллельно, не мешая друг другу. Правда, жанру оперы на первых этапах развития трудно было бы конкурировать с музыкальной драмой, что наглядно было продемонстрировано постановками первых татарских опер «Сания» и «Эшче» Г.Альмухамедова, В.Виноградова и С.Габаши. Последующие произведения в этом жанре, связанные с именем Н.Жиганова, как известно, ускоренно создавались за счет «упразднения» жанра музыкальной драмы.

В этой связи мне бы хотелось для сравнения привести пример развития русского музыкального искусства, в частности первой половины XIX века, когда Россия заметно отставала от зарубежной музыки в области крупных симфонических произведений, инструментальных концертов.

Представьте себе такую ситуацию, когда российское правительство насильственным путем заставило бы Глинку (автора новаторских опер) восполнить пробел в этой области. Вряд ли русское музыкальное искусство в то время обогатилось бы шедеврами в этих жанрах! Шедевры в этой сфере появились позднее, лишь во второй половине века, - в творчестве Бородина, Чайковского, впоследствии Рахманинова и других.

Развитие любого жанра должно идти естественным путем. Вот почему, на мой взгляд, сценическая жизнь первой национальной оперы «Качкын» («Беглец») Жиганова, созданной наспех под сильнейшим прессингом властей к открытию Татарского театра оперы и балета, разумеется, была обречена на провал.
За семь десятилетий, прошедших с того времени, было создано немало опер татарских композиторов, но подлинный шедевр (не побоюсь сказать это слово) мы получили только сейчас в творчестве Р.Ахияровой (опера «Любовь поэта» на либретто Р.Хариса).

Зарождение профессионального искусства в республиках, освоение новых жанров потребовало обновления, обогащения традиционного языка, поэтому проблема развития профессиональной национальной музыки в некоторых республиках в 20-е годы не могла не волновать в те времена творческую интеллигенцию. Формирование профессиональной музыкальной культуры в молодых республиках было связано не только с расширением форм и средств выражения, но и с использованием (по выражению Б.Асафьева) «новых композиционных методов».
Что имел в виду под этим Асафьев? Он имел в виду творческий синтез фольклорной песенности с жанрами музыкальной классики и европейской бытовой музыки. В творческой практике талантливого Сайдашева этот синтез проявил себя настолько глубоко, органично и без ущерба для национальной песенности, что новаторская сущность его мелодики не была даже замечена в то время. По существу, о ней заговорили в полный голос лишь с 70-х годов.

В этом плане невольно напрашивается сравнение Сайдашева с Чайковским, у которого мелодика представляет собой, по выражению Асафьева, «сложнейшую интонационно-географическую карту» , воспринятую им с большой органичностью на основе многожанрового синтеза национального и инонационального. И в то же время это истинно русский композитор! Так и Сайдашев. При всей широте восприятия разных источников он остается истинно татарским композитором. Его опыт «скрещивания» народной песенности с жанрами нетрадиционного происхождения получил дальнейшее развитие в лучших образцах профессиональной музыки. Он смело использовал ритмику европейских бытовых жанров (вальс, марш), особенно русских революционных и молодежных песен. Не чужды были ему и особенности опереточного стиля, восточной музыки и т.д. Что же касаетcя истоков татарского музыкального фольклора, то Сайдашев тяготел больше не к древнейшим пластам, а к жанрам современной ему городской бытовой музыки. В этом он также близок к Чайковскому. Сайдашев не стремился к исторической или этнографической достоверности в музыкальных характеристиках своих героев и их бытового окружения, отражая их с позиции современного ему окружения.

Вновь хотелось бы обратиться к воспоминаниям Г.И.Литинского о его методе обучения молодых композиторов национальных республик, в частности в поиске «сочетания мира пентатоники со всем тем, что достигнуто музыкально-творческой педагогикой в общемузыкальной сфере и должно было в наибольшей мере способствовать творческому росту». В пример профессор привел занятия с Жигановым, которого очень волновало, как будет звучать его музыка: «по-татарски» или не «по-татарски».

Невольно возникает вопрос: как можно в творческом процессе специально искать это сочетание? А где же «богатая и тонкая интуиция» композитора? Откровения Г.И.Литинского по поводу произведений Жиганова создают впечатление, что учитель далек от татарской музыки, а ученик в то время еще не созрел. Здесь уместно вспомнить великолепные обработки народных песен, вокальные произведения начала 30-х годов М.Музафарова и, особенно, Ф.Яруллина с использованием в фортепьянном сопровождении полного арсенала гармонических средств европейской академической музыки. Создавая свои произведения, им и в голову не приходило, «по-татарски» это звучит или не «по-татарски», нарушили они или не нарушили национальный дух.

С годами всплывает и еще одна серьезная проблема. Это проблема сохранения и пропаганды творчества С.Сайдашева.

Уже более полувека мы не имеем возможности слышать полностью его музыкальные драмы в силу отсутствия соответствующего театра. А исполнение лишь отдельных оркестровых и вокальных номеров, безусловно, не передает его композиторской сущности. Однако яркий мелодизм Сайдашева продолжает жить (подтверждение тому фольклоризация некоторых его песен) и слушатели в нем нуждаются. Выходом из данного положения, на мой взгляд, может служить творческий подход к сайдашевской мелодике, выраженный в новых инструментальных, оркестровых аранжировках, в создании симфонических, камерных, хоровых произведений на основе его тем.

Подобная работа уже успешно ведется. Достаточно назвать такие произведения для симфонического оркестра, как «Посвящение Сайдашеву» А.Миргородского, одноименное произведение А.Монасыпова, сборник пьес для фортепьяно «Сайдашстан» Р.Еникеева, «Фантазия на темы Сайдашева» Р.Абязова, балет «Сарвиназ» И.Байтиряка с использованием тем и эскизов балета «Гульнара» С.Сайдашева и т.д.

Для будущих исследователей творчества Сайдашева несомненный интерес представит и удивительный феномен превращения его имени в легенду. Столь любимый народом композитор становится героем литературных произведений: поэм, повестей, романов, многочисленных стихотворений. А в 100-летний юбилей Сайдашева появились и музыкальные произведения, воспевающие его как композитора и человека. Речь идет о триптихе «Превратившийся в песню» Р.Абязова на слова Р.Хариса, состоящем из трех частей: «Сайдаш», «Песней освещаю...», «Песня о песне» для тенора, струнного оркестра и рояля. Написал песню «Сайдаш турында» и И.Байтиряк на слова Минкина.

Таким образом, у Сайдашева, как основоположника и классика профессиональной татарской музыки, многому можно научиться, и в первую очередь умению создавать удивительно коммуникабельную, общительную музыку. Именно эти качества обеспечили такую широкую любовь к ней людей самых разных национальностей, возрастов, профессий. А залог силы общения композитора со слушателями - в его психологической чуткости, интересе к чувствам слушателей, в уважении к их восприятию, а главное - мелодическом богатстве музыкальной речи.
Все материалы сайта доступны по лицензии:
Creative Commons Attribution 4.0 International