Г. Камал (1879-1933)

Чыганак : Татар әдәбияты тарихы. 6 томда. Т.З: XX гасыр башы / СССР ФА, КФ ТӘ ТИ; редкол. : Н.Юзиев, Я.Г.Абдуллин. – Казан : Татар. кит. нәшр. , 1986. - 600 б.- Исем.күрс.:б.592-599.


Галиәсгар Камал — «татар драма әдәбиятының атасы, татар сәхнәсе өчен аның башлап тууыннан 16 нчы елларгача үзенең әсәрләре белән зур байлык бирә килгән» язучы... «Ул әсәрләре белән генә түгел, үзе театр тудыру эшендә күп булышлык кылды. Сыйнфый яктан каралса, беренче революциядә кызыл газета чыгарды, революция вакытларында ул заманның уң кампанияләреннән читтә торды».
Г. Камалның татар культурасы тарихында тоткан урынын Галимҗан Ибраһимов әнә шулай билгеләде. Бераздан, 1926 елда, татар театрының 20 еллыгы уңае белән, Г. Камалның бу хезмәтләре рәсми рәвештә танылды: Татарстан мәгариф комиссариаты карары нигезендә «Татар театрының төп элементларыннан булган татар драма әдәбиятының зур хезмәтчесе, атасы һәм татар артистларының якын ярдәмчесе Галиәсгар Камал иптәшкә татар халык драматургы-әдибе исеме бирелде».
(Татарстан хәбәрләре, 1920нче еллар)


I
Галиәсгар Камал 1879 елның 6 январенда (искечә 1878 елның 25 декабрендә) Казанда үз кул көче белән көн күрүче Галиәкбәр Камалетдинов гаиләсендә туган. Үзе авыр хезмәт белән ярлылыкта гомер кичергән Галиәкбәр агай балаларын да шушы хәлдә калдырырга теләмәгән, аларның бәхете — бары укуда гына дигән нәтиҗәгә килгән. Үзенең кайда һәм ничек укуы турында Г. Камал болай яза: «Мин 1900 елга кадәр элек «Госмания», аннан «Халидия», аннан, 1893 елдан башлап, «Мөхәммәдия» мәдрәсәсендә һәм аның янындагы русский класста укып, яз һәм җәй көннәрендә китапчы Мөхәммәтҗан Кадыйров дигән кешегә ялланып, Хан, Мәкәрҗә һәм Буа ярминкәләренә барып, кышын шулардан алган хезмәт хакы акчасы белән укыдым».
Г. Камал шәкерт чакта ук әдәбият, театр белән мавыга, рус спектакльләренә йөри (ул вакытта әле татар театры юк). «Мөхәммәдия» мәдрәсәсендә дә татар мәгърифәтчеләренең йогынтысы бик көчле була, бераздан биредә укыган алдынгы шәкертләр үзләре дә шушы юлда актив эш башлап җибәрәләр. Шулар арасында Г. Камал исеме иң күренекле урында тора.
Иҗатының башлангыч чорында ук Г. Камал әдәбиятның барлык төп жанрларында үзенең көчен сынап карый. Пьесалар белән бер үк вакытта шигырьләр, хикәяләр дә яза, тәрҗемә итә, әдәби тәнкыйть өлкәсендә эшчәнлеген җәеп җибәрә.
Яшь язучы ниләр белән рухланып яши, нәрсәне алга сөрә һәм нәрсәгә каршы чыга — болар барысы да 1898—1899 елларда язылган «Бәхетсез егет», «Өч бәдбәхет» пьесалары, «Сабир хәзрәт» хикәясе, «Кызганыч бала» һәм «Баштан үткән бер эш» кебек тәрҗемә әсәрләренең эчтәлегеннән ачык күренә. Аларда үз чоры өчен иҗтимагый әһәмияте булган, халык язмышы белән бәйле мәсьәләләр күтәрелә, заманының прогрессив карашлары чагыла.
Беренче драмасы булган «Бәхетсез егет»тә үк инде Г. Камал уңай геройлар итеп яңача укучы яшьләрне күрсәтә. Алар — чорның алдынгы кешеләре белән аралашып, әдәбият укып, театрга йөреп, культура белән таныша башлаган һәм театр сәнгатен яклап, аның файдалы якларын башкаларга аңлата торган прогрессив кешеләр: «Минем театрга бару дигән сүзем бер дә гаеп түгел, анда никадәр гыйбрәтләр бар: начар юлда йөргән кешеләр ниндәен эшләргә очраганын һәм дөньяда ниндәен хурлыкларга төшкәннәрен күз алдында күрсәтәләр». Драманың уңай герое Әхмәт авызыннан әйтелә бу фикерләр. Моннан соң «үзләре театрның төсен дә күрмәгән кешеләрнең» театрга каршы чыгуларына, аны мәгънәсез уен-көлке урыны дип хурлаучыларга каршы кискен җавап бирелә.
«Өч бәдбәхет» драмасында автор ике туганны — укыган Гомәр белән укымаган Мәхмүтне каршы куеп сурәтли. Гомәр: «Безнең мөселманнарга да мәгърифәт тәхсил кылырга тырышырга кирәк иде»,— ди һәм уку-белемнең файдасын мисаллар белән раслый.
«Сабир хәзрәт» хикәясендә дә Г. Камал шулай ук җитди мәсьәләләрне күтәрә. Хикәядә күп хатын алу белән мәшгуль Сабир хәзрәт халыкны надан калдыруда иң зур гаепле кеше итеп күрсәтелә. Хикәянең соңында хәзрәт оятка кала, авылыннан качып китә, тәүбәгә килә, һәм автор аңардан шундый сүзләр әйттерә: «Мөселман кардәшләремә гыйбрәт булсын, анлар милләтләрен онытып, тиешсез эш берлә вакыт качырмасыннар».
Шулай итеп, яшь Г. Камал милләт язмышы турында уйлана, аның дошманнарын күрә-таный башлый.
«Баштан үткән бер эш» хикәясендә чынбарлыкның тагы бер ягы — акчага, комагайлыкка нигезләнгән гаиләләрнең таркалуы сурәтләнә. «Дөньяда байлыктан да артык һичнәрсә булмаганлыгы»на инанган бер байның фәлсәфәсе фаш ителә.
«Акчаң булса, бар да була, бел аны, ул булдырмый, акча булдыра»,— ди «Өч бәдбәхет» герое Мәхмүт.
Акчага табынып, байлык артыннан куып, кешелеген югалткан типларны буржуаз җәмгыятьнең төп бер сыйфаты итеп күрсәтү Г. Камалның беренче әсәрләреннән үк башлана. Бу, һичшиксез, драматург иҗатының гуманистик пафосы белән тыгыз бәйләнгән иде. Әлбәттә, әдәби эшләнеш ягыннан Г. Камалның өйрәнчек әсәрләре турында күп кенә тәнкыйть сүзләре әйтеп булыр иде. Әмма боларда ук инде яшь авторның драматурглык таланты сизелә: ул сюжет кору, конфликт һәм диалог төзүдә сәләтен күрсәтә, халыкка аңлаешлы саф татар телендә яза.
1900 нчы елда Г. Камал, имтиханнарны уңышлы тапшырып, «Мөхәммәдия» мәдрәсәсен тәмамлап чыга. Үзенең истәлекләренә караганда, нәкъ, шушы елда аңа икенче бер зур сынауны үтәргә туры килә. Галиәкбәр агай, ярлылыктан котылу өчен, улын дин хезмәтенә бирергә тели. Әмма Галиәсгар мулла булудан баш тарта. Ниһаять, яшь мәгърифәтче халык арасында аң-белем тарату эшенә керешә — китап бастыру һәм сату буенча «Мәгариф көтепханәсе» оештырырга ризалык ала.
«Мәгариф көтепханәсе» башлаган эш ул чор өчен әһәмиятле бер яңалык иде. Аның ярдәмендә Г. Камал заманының алдынгы кешеләре белән якыная башлый һәм нәтиҗәдә татар революционерларының эшләренә катнашып китә, үзенең китапханәсен алар бастырып чыгарган китаплар, брошюра, прокламацияләрне саклау, тарату урынына әйләндерә. Бу эшчәнлекнең нинди юнәлештә һәм кемнәр белән бәйләнештә булганын патша түрәләренең «үтә яшерен» язмаларыннан да күрергә мөмкин.
1907 елда «Мәгариф көтепханәсе»н полиция тентегән вакытта татар большевиклары — уралчылар чыгарган «Безнең якында булдырырга теләгән нәрсәләремез һәм төп максудымыз» (Оренбург, 1907, Г. Сәйфетдинов тәрҗемәсе) исемле брошюра табыла. Ул «эчтәлеге буенча һичшиксез җинаятьчел», «яшәп килә торган режимны көч белән бәреп төшерергә өндәүче» дип бәяләнә, һәм шуның өчен Г. Камал хөкемгә тартыла.
1905 ел революциясе Г. Камал эшчәнлеген тагын да активлаштырып, аның политик юнәлешен көчәйтеп җибәрә. Китапханәсенә җитәкчелек итү белән бергә, ул актив рәвештә журналистика белән дә шөгыльләнә, газета һәм журналлар чыгаруны оештыра. 1906 елда татар революционерлары йогынтысында булган «Азат» газетасында эшли, ул тукталгач «Азат халык» исемле газета чыгара башлый.
Әмма Г. Камал газетаны чыгаручы гына булмаган, үзе дә газетага мәкаләләр язган, имзасыз гына төрле материаллар урнаштырган. «Азат»та 1906 елның 7 февралендә «Кая китте иреклек?» исемендә чыккан баш мәкаләсендә ул азатлыкка иреккә дан җырлый, үзен шулар өчен көрәшүчеләр сафында күрә: «Иркенчелек кадәр дөньяда дәхи дә бер тәмле, ләззәтле нәрсә бар микән?!» — ди.
Шундый рухтагы мәкаләләрне бастырганы өчен, «Азат» һәм «Азат халык»ның берничә саны патша цензурасы тарафыннан конфискацияләнә, һәм Г. Камал кабат хөкемгә тартыла.
Г. Камал, «Йолдыз» газетасында эшләгәндә, аның редакторы булып калган вакытларда, патша хөкүмәтенә каршы мәкаләләр бастыруда гаепләнеп, яңадан хөкемгә тартыла. «Вакыт» газетасында «Галиәсгар Камал эше» исемле мәкаләдә бу судның барышы һәм нәтиҗәсе турында: «Г. Камал әфәндене алты ай крепостька хөкем итәчәкләрен, бу хөкем 16 мартта катгый сурәттә игълан ителәчәген белдерделәр»,— дип язылган.
Г. Камал — күпкырлы талант?. Ул — язучы, театр эшлеклесе, журналист һәм художник та. Ул, Тукай белән бергәләп, Казанда беренче сатирик журнал «Яшен»не оештыра. Шунда ук үзе язучы да, карикатурист та булып эшли. Бу журналда Тукайның сатирик таланты ачыла. «Яшен» Убылгач, Г. Камал «Ялт-йолт» журналында шундый ук юнәлештә эшен дәвам итә. Аның бу өлкәдәге эшчәнлеге әдәби иҗатын тирәнрәк аңларга да ярдәм итә. Мисалга шул журналларда басылган берничә рәсем сюжетын гына алып карыйк. Боларга күз төшерү белән, Г. Камалның әдәби әсәрләрендә гәүдәләнгән типлар, күренешләр күз алдына баса. Мәсәлән, «Ялт-йолт»ның 1910 елгы 3 нче санында чыккан бер карикатурада соңыннан «Безнең шәһәрнең серләре» комедиясенең атаклы герое булып киткән шкафчы прототибы Мөхәммәтҗан — карт маймыл, яңалык дошманы итеп ясалган. «Ысул кадимче пивнойда», «Казан Печән базары чатында политика мәҗлесләре», «Шәрекъ» клубында лото-котел уеннары», «Ысул кадимченең... театр илә мөхарәбәсе» кебек үткен карикатураларда да Г. Камал комедияләрендә очраган күп кенә образлар тасвирланган.
Г. Камал бөтен көчен, зур талантын биреп эшләгән тагын бер мөһим өлкә — татар милли театрын оештыру. Бу шул чорның алдынгы җәмәгатьчелеге тарафыннан көн тәртибенә куелган иң җитди мәсьәләләрнең берсе иде. Мәгълүм булганча, моны тормышка ашыру өчен, ике кара көчкә каршы — патша хөкүмәтенә һәм урындагы реакционерларга каршы көрәш алып барырга туры килде. Г. Камал үзенең 1898 елгы «Бәхетсез егет» драмасында ук инде татар телендә театрның әһәмияте турында язып чыкты һәм башка күп кенә әсәрләрендә бу темага зур урын бирде. Шул яктан бигрәк тә «Беренче театр» комедиясе, «Безнең шәһәрнең серләре»ндәге күренешләр әһәмиятле. Драматургның тәнкыйть өлкәсендәге эшчәнлеге дә башлыча шул темага багышланган. 1913 елда «Аң» журналы әдәбият һәм культура эшлеклеләренә «Яңа елда ни телисез?» дигән сорау белән мөрәҗәгать итә. Г. Камал моңа түбәндәгечә җавап бирә: «Милли театрыбызның мәдәни бер шәкелгә керүен, халкыбызның театрга җитди күз белән карый башлавын, театр сәнгате гражданлык алып, уйнаучыларның да, театрга язучыларның да күбәюен һәм камилләшүен телим».
Г. Камал «Сәйяр» труппасында кирәк чагында режиссерлык итә, артист булып сәхнәгә чыга, үзенең һәм башкаларның әсәрен сәхнәләштергәндә, театрга якыннан булыша. Аның театр эшенә бирелгәнлек үрнәген үзенең туганнарын сәхнәгә алып килүендә дә күрергә мөмкин. Г. Камал татар театры тарихында чын мәгънәсендә актерлар династиясен башлап җибәрә.
Г. Камалның татар театрын үстерү юлындагы тагын бер мактаулы эше драматургия тарихында зур урын тоткан рус һәм дөнья классикларын тәрҗемә итүдә күренде. Аның тәрҗемәләренең төп үзенчәлеге шунда: ул һәрвакыт югары идея-эстетик дәрәҗәдәге әсәрләргә мөрәҗәгать итте, милли театрны шул рухта үстерергә омтылды. Моның өчен ул тәрҗемә иткән әсәрләрнең бер өлешен генә хәтергә төшерү дә җитә: Намикъ Кямал — «Кызганыч бала», 1900; А. Н. Островский — «Яшенле яңгыр», 1914; А. Деннери, Кермон — «Хөкемдә хаталык», 1914; Мольер — «Саран», 1915; «Ирексездән табиб», 1916; «Скапен хәйләләре», 1924; Н. В. Гоголь— «Ревизор», 1916; Г. Хәмид — «Һинд кызы», 1918; А. Южин-Сумбатов — «Лачыннар һәм козгыннар», 1918; Е. Карпов — «Эшчеләр бистәсе», 1919; А. Биссон — «Билгесез хатын, яки кара пәрдә», 1921; А. Дюма — «Чәчәкле хатын», 1924 һ. б.
Әлбәттә, Г. Камалның классик драматургия белән бәйләнеше гади тәрҗемәгә генә кайтып калмый. Иҗатының иң актив рәвештә үсеп барган чорында ул классиклар тәҗрибәсенә мөрәҗәгать итә, аеруча Гоголь иҗаты белән кызыксына, аны комедия өлкәсендә үрнәк итеп куя. Бу аеруча И. Богдановның «Помада мәсьәләсе» комедиясе уңае белән язган мәкаләсендә чагыла. Шулай ук Г. Камалның М. Горький иҗаты белән танышлыгы да бик иртә башлана. Ул хәтта аның татарчага тәрҗемә ителгән әсәрен беренче булып матбугатка чыгаручы да. 1907 елда басылган «Бәхетсез егет» драмасының (икенче варианты) пәрдәсе М. Горькийның «Кояш чыга да бата да» исемле җыры белән башлана (С. Рәмиев тәрҗемәсе).

II
Г. Камал драматургиянең нигездә ике жанрында иҗат итте. Әгәр «Бәхетсез егет», «Уйнаш», «Дәҗҗал», «Кайниш», «Көндәш», «Өйләнәм — ник өйләндем» кебек әсәрләрендә буржуаз җәмгыятьтәге фаҗигале хәлләрне һәм образларны гәүдәләндергән булса, «Беренче театр», «Бүләк өчен», «Банкрот», «Безнең шәһәрнең серләре»ндә ул шул ук җәмгыятьнең көлке якларын сәхнәгә чыгарды.
«Бәхетсез егет»тә (1907) шул чордагы башка күп кенә язучылар иҗатында чагылган яшь буын проблемасы, аның язмышы үзәк урында. 1905 елгы революция нәтиҗәсендә яулап алынган беренче уңышларны дәвам иттерүче актив көрәшчеләр кирәк иде. Г. Камалны да иң элек яшьләр арасында барган хәрәкәт һәм шундагы конфликтлар үзенә тартты. Бер якта яңалыкка мәхәббәт күрсәтеп, мәгънәле хезмәткә хәзерләнгән, укып белем алуны кайгырткан яшьләр — Әхмәт һәм Гайшә Сабитовлар. Алар шул чорның җитди мәсьәләләре турында уйланалар, татар хатын-кызларының авыр хәле, аларның ирләр белән тигез хокукына ирешү һәм балалар тәрбиясе мәсьәләләрен күтәрәләр. Аларга каршы якта исә бөтен яшәешләрен азгынлыкка багышлаган, җәмгыятькә файдалы эштән бөтенләй читләшкән Закир һәм аның дус-ишләре тора. Закирның әтисе дә шундыйлардан булып, теше-тырнагы белән искегә ябышып ята, яңалыкны ишетергә дә теләми. Әнә шундый кешеләр кулында тәрбияләнгән Закир, тормышта зур максатлары булмау аркасында, җиңел юл белән китә, җинаять эшли һәм һәлак була. Закирның шушы хәлгә калу сәбәпләрен аңлатканда, пьесаның ике варианты арасында зур аерма бар, һәм болар драматургның беренче тәҗрибәләреннән соң узган биш-алты ел эчендәге үсешен күрсәтү ягыннан да әһәмиятле. Беренче вариантта: «Закир ниндәй яхшы кешенең баласы иде, начар эшләргә кереште дә ахырда үзен һәлак итте»,— диелә һәм бөтен гаеп аның үзенә генә кайтарып калдырыла, ә соңгы вариантта инде егетне шушы хәлгә төшергән шартлар тирәнрәк ачыла. Закирга атасының юньсез үрнәге, анасының башта ук тәрбия эшенә җавапсыз каравы, укыту эшләренең рәтсез булуы, гомумән тирәлекнең начар тәэсире — барысы да исәпкә алынган. Хәзер инде Закирның атасы «ниндәй яхшы кеше» иде дип макталмый. Киресенчә, ул тискәре тип итеп күрсәтелә; сәүдәм кала дип, улын авыр хәлдән коткару өчен, ул берни эшләми, ә анасы, кешеләрдән авыр сүзләр ишетмәс өчен, үз улының бөтенләй юкка чыгуына да риза. Гомумән Закирга карата аның якыннары арасында сүз кеше язмышы турында түгел, ә бик үк кыйммәте булмаган бер әйбеp яки мал турында барган шикелле генә.
Ләкин автор Закирны яклау ягында тормый. Ул аны катлаулы характер итеп сурәтли, кайгыларын да, шатлык-өметләрен дә, тискәре һәм уңай якларын да күрсәтә,— шуңа күрә аның гыйбрәтле язмышы тамашачыны да кызыксындыра.
Драма Сабитовның халыкка карап әйтелгән шушы сүзләр белән тәмамлана: «Дөньяда баланы бигрәк тә ата-ананың тәрбия кыла белмәве хәрап итә». Әмма бу сүзләр әсәрдән алынган тәэсирне бөтен тулылыгы белән ачып бетерә алмыйлар Чөнки әсәрдә яктыртылган чынбарлык баерак, шуңа күрә укучы һәм тамашачы Закир кебекләрне юлдан яздырган сәбәпләрнең иң олысы — яшәп килгән иҗтимагый шартлар икәненә төшенә.
«Бәхетсез егет» татар драматургиясенең реалистик юнәлеш тә үсүен күрсәткән бер әсәр булды. Моны замандашлары да шулай баяләде: «Кирәк фикер, кирәк зәмин җәһәтеннән бу көнгә кадәр нәшер ителгән театр китапларының иң гүзәле вә иң мөкәммәледер,—дип язды театр тәнкыйтьчесе Г. Кәрам.—Теле гаять садә вә ләтыйф, вә тасвир итдеге вакыйгасе хәят вә мә гыйшәтемезгә бик якындыр. Әсәр бәгъзе бер сүзләрендә Максим Горькийга тәкълид итдеге хис улынмактадыр».
«Бәхетсез егет» әдәби эшләнеше ягыннан да, сәхнә өчен артист уены өчен материал буларак та бик отышлы. Г. Камал үзе драмага кереш итеп язган «Бер-ике сүз»ендә «Бәхетсез егет»нең яңа вариантын «мәүкыйгы тамашая вәгъзы идәрле дәрәҗәдә итеп язу», ягъни сәхнәгә яраштырып эшләү бурычын куйганын әйтеп үтә. Һәм, чыннан да, әсәр сәхнә үзенчәлекләрен күздә тотып иҗат ителгән. Драманың уңыш казануында моның да, әлбәттә, әһәмияте зур: «Пьесада пәрдәләр бер-берсеннәннән озын вә нә кыска улып, сәхнәнең техникасына тәма-милә муафикъ уларак тәкъсим вә тәртиб улынмышлардыр... Бундан дәхи мөхәррирнең театр гыйльменә әшнәлеге аңлашылмактадыр»,— дип яза «Әл-ислах» газетасы.
Г. Камалның «Уйнаш» (1910) драмасын «Бәхетсез егет»нең дәвамы дияргә мөмкин. Бу драмада кешенең бәхет, мәхәббәт кебек табигый теләкләре белән бөтен нәрсәне сату-алуга корган җәмгыять законнары арасындагы конфликт үзәккә алынган.
Сәүдәдән башка бернәрсәне белмәгән Әхмәтҗан, үзенең хатыны Сәрбиҗамалны йорт каравылчысы хәлендә калдырып, читтә йөри. Ләкин Сәрбиҗамал бу «хезмәт» белән генә канәгатьләнеп яшәргә теләми, аның да кешечә, кешеләр белән аралашып яшисе килә. Әмма бу табигый теләк реаль чынбарлык белән бәрелешкә керә. Тормыш тәҗрибәсе булмаган, бозыклыклар турында уена да китермәгән беркатлы Сәрбиҗамал оста куелган тозакка эләгә. Азып-тузып йөргән Әнвәр бай, акчага сатылган Мәгълифә ярдәмендә, бәхетле, яңа тормыш вәгъдә итеп, аны сөяркә итеп кенә тотмакчы була. Әмма Сәрбиҗамал мондый тормышны кире кага: «Булмас. Мин үлсәм үләрмен... уйнашчы булып тормам! Сез кабахәт икән!» — дип, Әнвәрне куып чыгара. Саф күңелле бу хатын матур хыяллары җимерелүне бик авыр кичерә, һәм аның язмышы фаҗига белән тәмамлана. Әнвәр исә, «акча бетмәсә, Сәрбиҗамаллар бетмәс» дип, бозыклык дөньясында яши бирә.
Акча темасы, ягъни бөтен җәмгыятьне кулда тотып, кешеләр арасындагы мөнәсәбәтләрнең астын өскә китергән «сары шайтан» мәсьәләсе,— Г. Камал әсәрләрендә төп темаларның берсе. «Уйнаш» драмасында да ул бик кискен куела. Моңа шул чор матбугаты да игътибар итә: «Уйнаш» китабында зур шәһәрләрдә акчалы, әмма мәгърифәтсез гаиләләр эчендә бик еш очрый торган хәлләр тасвир ителә... Изгелек вә явызлык, бәхет вә бәхетсезлек акча бәһасенә йөртелә, акчага һәрнәрсә сатып алып була дип ышанганга, алар әллә никадәр семьяларның намусын пычрата вә сәгадәтен җимерәдер. Аның карашында кешеләр икегә бүленәләр: берсе — хуҗалар, икенчеләре — малайлар, коллар» .
Сәрбиҗамал үзен шундый хәлдә калдыруда Әнвәргә ярдәм иткән Мәгълифәне «бәдбәхет, убыр, дәҗҗал» дип атый. Бу сүзләр Г. Камалның моннан соң язылган икенче әсәренә — «Дәҗҗал»га кереш кебек. Бу драмадагы Шоҗаг дигән бер алдакчы кеше намуслы, эшчән Әхмәтне шулай ук үзенең эгоистик максатлары өчен юлдан яздыра, кешелектән чыгара.
«Уйнаш», «Дәҗҗал» әсәрләре, таррак күләмдә булса да, буржуаз чынбарлыкта шәхес һәм җәмгыять арасында тирән, килешмәс конфликт ятуын күрсәтәләр. Соңрак язылган «Кайниш», «Көндәш», «Өйләнәм — ник өйләндем» кебек әсәрләрендә дә Г. Камал буржуаз җәмгыятьнең кешелексезлеген, кешелектән чыгарылган типларны сурәтләвен дәвам итте.
Югарыда әйтелгәнчә, Г. Камал, «Бәхетсез егет»нең һәм «Өч бәдбәхет»нең («Уйнаш»ның) икенче вариантларын яңадан иҗат иткәндә, аларның әдәби эшләнешен нык үзгәрткән һәм профессиональ театр сәхнәләренә куярлык дәрәҗәгә күтәргән. Шуның белән бергә ул аларның идея юнәлешен дә яңарткан. «Бәхетсез егет»тәге «яхшы ата» Кәримнәр, «Өч бәдбәхет»тәге чын мәхәббәт белән янган Мәхмүт яңа вариантта инде тулысынча тискәре типлар булып алга басалар, ә Мәхмүтнең укымышлы агасы Гомәр бөтенләй төшерелә. Чөнки Г. Камал, тормышны тирән өйрәнгәннән соң, аны реалистик чагылдыру юлына нык баса.

III
Г. Камал — татар драматургиясендә комедия жанрының төп идея-эстетик принципларын билгеләп, аңа нигез салган язучы. Ул комедиягә зур бурычлар йөкләде, искелеккә, кадими көчләргә каршы көрәштә аны үткен корал дип санады.
Г. Камалның «Помада мәсьәләсе» дигән комедия турындагы мәкаләсеннән күренгәнчә, ул сатира алдына зур бурычлар куя һәм «Яшен» журналының да шул юлдан баруына күп көч сарыф итә. «Яшен» журналының беренче саны чыгуын һәм аның идея юнәлешен беренчеләрдән булып Ф. Әмирхан җитәкчелегендәге «Әл-ислах» газетасы котлый. Шул уңай белән язылган бер мәкаләдә түбәндәге юллар бар: Г. Камал — «иске тормышның инсанны кыса вә изә торган икәнен татып белгән вә шуны сизә башлаганнан бирле шуңа каршы җиһад илә мәшгуль булган заттыр. Ул үзен газаплаган иске тормыштан үч алырга вә аның әшәкелеген башкаларга да ачык күрсәтеп, аннан яшьләрне биздерергә керешкән вә моның өчен дә иң якын юл — көлке журналы чыгаручылыкта күргәндер».
Г. Камалның сатира өлкәсендәге эшчәнлеге әнә шулай башлана һәм аның беренче адымнарын ук җәмәгатьчелек зур кызыксыну белән күзәтә. Шул нигездә «Әл-ислах» югары бәяләгән «Беренче театр», аннан соң «Бүләк өчен», «Банкрот», «Безнең шәһәрнең серләре» кебек классик әсәрләре барлыкка килә. Бу комедияләр үз чорындагы актуаль мәсьәләләрне, реаль вакыйгаларны сәхнәгә күтәрү, чынбарлыкка үтеп керү белән аерылып торалар. Моңа замандашлары да игътибар иткән. «Беренче театр» (1908) комедиясенә язган рецензиясендә Ф. Әмирхан нәкъ шул үзенчәлекләрне билгеләп үтә: «Г. Камал әфәнденең бу комедиясе нәкъ театр мәсьәләсенең кайнаган вакытында чыгуы белән бигрәк әһәмиятледер. Татарча театрларга мохалиф кешеләр үз кыланышларын шул ук татар театрында барып күрсеннәр!». Театрны булдырмас өчен, татар карагруһлары, шул җөмләдән динчеләр дә самодержавиегә актив ярдәм иткәннәр. Шулай итеп, милли азатлык хәрәкәтенең бер чагылышы булган театрга каршы кара көчләр кулга-кул тотышып бергә барганнар. Димәк, театр өчен көрәш бер үк вакытта һәртөрле прогресска каршы чыккан реакцион көчләрне фаш итү дә иде.
«Беренче театр» комедиясендә аеруча күзгә ташланган берничә момент бар: беренчедән, автор киң җәмәгатьчелекне кызыксындырган, борчыган вакыйганы җанландыра; икенчедән, күләме ягыннан кечкенә пьесада чорга характерлы берничә образ иҗат ителә. Шулар арасында бөтен искелек һәм томаналыкны үзенә туплаган Хәмзә образы да бар.
Бу комедия милли театрга каршы һаман дәвам иткән һөҗүм шартларында языла һәм сәхнәгә куела. Мәгълүм булганча, бер төркем Казан муллалары дин исеменнән театрны тыю турында 1909 елда фәтва чыгарып, «Мәгълүмат» журналында бастыралар. Г. Камал бу көрәшләрдә демократик көчләрнең барыбер җиңеп чыгачагына нык ышана һәм әлеге фәтвачы Хәмзәләрнең, ни генә кылансалар да, барыбер юлдан алынып ташланачакларын ачык күрә.
Комедия һәр урында сәхнәдә яратып уйнала һәм зур уңыш казана. Аңа рус матбугаты да игътибар итә. Мәсәлән, татар культурасының үсешен кызыксынып күзәтеп барган В. Гордлевский (соңыннан күренекле тюрколог), «Беренче театр» спектаклен Мәскәүдә күргәч, 1911 елда махсус мәкалә язып чыга: «Сәхнәдә Камалның «Беренче театр» исемле күңелле фарсы бара. Җанлы кешеләрдән күчереп алынган бу әсәрдә театр дошманы бер карт сурәтләнә. Тамашачы әлеге картның көчсез ачуыннан эче катып көлә һәм бу типның тормышчан икәнен бик яхшы аңлый».
«Беренче театр» — Г. Камалның «Бәхетсез егет»тән соң язылган икенче күренекле әсәре. Аның сюжеты да, образлары да татар тормышыннан алынып, шул чынбарлыкның дөрес чагылышы булып торалар. Бу исә татар комедияләрендә реалистик тенденцияләрнең тирәнәя баруы турында сөйли иде.
Г. Камалның «Бүләк өчен» (1909) комедиясе бу юлдагы эзләнүләрнең тагын бер уңышы булды.
Революциягә кадәр татар әдәбиятында, шул исәптән драматургиясендә, көндәлек тормыштагы искелек һәм яңалык конфликтларын чагылдырган әсәрләр күп язылды, һәм персонажларның көрәше еш кына акча өчен өйләнү, күп хатын алу, көчләп кияүгә бирү яки өйләндерү кебек вакыйгалар тирәсендә барды.
Әмма Г. Камал бу мәсьәләләрне дә үзенчә чишә. Ул төп игътибарны комедиянең баш герое Хәмидәнең эчке дөньясын һәрьяклап фаш итүгә юнәлтә. Ул — иске гаиләдәге гореф-гадәтләрнең көзгесе булырлык итеп эшләнгән образ. «Менә шул кыска пьесада Г. Камал бөтен татар тормышының әхлаксыз, гаилә башында торучыларның да «мисез» икәнлекләрен күрсәтеп өлгерә. Бу китаптагы татар хатыны — тәмам-тәмам илә безнең тормыштагы гаилә бәхетсезлегенең башлыгыдыр. Ул үзенең тәрбиясезлеге белән, баласының бәхет-сәгадәтенә тырышачак урында, юк кына нәрсә өчен аның бөтен сәгадәтен җуярга хәзер тора. Ни өчен? Әйтергә дә оят: бер асыл күлмәк өчен!.. Гомумән алганда, Г. Камал әфәнденең бу әсәре дә хәзерге татар галәмендә беренче комедияләрдән саналырлык булып чыккан... Һәрбер татар гаиләсе өчен бер данәсен укырга вә үзләренең тоткан юлларының ни дәрәҗәдә көлке икәнлеген уйлап карарга тәүсыя итәм». Г. Камал әсәрләренә карата төпле фикерләр әйтеп килгән К. Бәкер «Бүләк өчен»гә дә әнә шундый бәя бирде.
Тукай драматург әдәби эшчәнлегенең 10 еллык (1910) бәйрәм уңае белән язган мәкаләсендә, «Бәхетсез егет» белән беррәттән, «Бүләк өчен»дәге Хәмидә образын да әдәби эшләнеше ягыннан үрнәк итеп санады. «Бүләк өчен» комедиясенең сәхнә тарихына, аның тамашачыга ясаган тәэсиренә игътибар итеп, ул болай диде: «Бүләк өчен» уйналып, пәрдә төшкәч, бөтен халык күңелендә бу уеннан калган гүзәл бер хис аларны үз-үзләрен бөтенләй оныттырганга, бөтен залга тәбрик һәм кул чабу тавышлары яңгырады».
Әлбәттә, «Бүләк өчен», «Беренче театр» әсәрләрендәге күренешләр тамашачыны көлдереп кенә калмаган. Моны Ф. Әмирханның «Бүләк өчен» әсәрен берничә еллар буе сәхнәдә күреп килгәннән соң язган сүзләре раслый. «Мөхәррирнең урта кул Казан татарлары тормышын, хосусан бу сыйныфның хатын-кыз тормышын бик яхшы белүе бу комедиядә бик ачык күренә. Моны караганда көләсең, ләкин бу көлү җиңел вә шаян көлү түгел, бәлки авыр вә кайгылы көлү».
«Беренче театр» һәм «Бүләк өчен» Г. Камалның сатирик талантын башлап ачкан әсәрләр булып, моннан соң язылган «Банкрот», «Безнең шәһәрнең серләре» кебек зур күләмле комедияләрендә аның бу таланты тагын да тулырак ачылды, «Беренче театр»да иҗтимагый эшчәнлек өлкәсендәге тискәре күренешләр сурәтләнә башлаган булса, «Безнең шәһәрнең серләре»ндә бу тема бөтен киңлеге белән куелды, ә «Бүләк өчен»дәге һәрнәрсәне үз теләкләренә буйсындырырга омтылучы Хәмидәдә тупланган тискәре сыйфатлар «Банкрот»тагы Сираҗетдин образында символ дәрәҗәсенә күтәрелердәй бер бөтенлек алды.

IV
«Банкрот» комедиясе 1911 елның 4 ноябрендә «Сәйяр» труппасы тарафыннан сәхнәгә куела, һәм тамашачы аны зур кызыксыну белән каршы ала. «Галиәсгар әфәнде бу әсәрендә,— ди Г. Кәрам,— вакыйганы бик оста тасвир итә белмеш вә моның илә бәрабәр пьесаның әшхасы бик табигый вә көлкеле итеп күрсәтелмештер. Мөхәррир әфәнде үзенең мәһарәте каләмиясе вә истигъдаты табигыясе сәясында боларның һәрберенә аерым бер хосусият, башка бер әһәмият бирә. Шул сәбәптән булырга кирәк, Камал әфәнденең әсәрләре калебебезгә бик якын хис ителә, аның кешеләрен һәммәбез бер тигез аңлыйбыз, бер дәрәҗәдә ләззәт алабыз».
Г. Камал әсәрнең нигезенә үз чорында һәм буржуаз дәүләтләрдә хәзер дә бик нык таралган күренешне — бөлү, банкротлыкка очрау вакыйгасын алып, бу вакыйганы башка бик күпләр язганча (әйтик, А. Н. Островскийның «Свои люди— сочтемся» әсәрендәге кебек) фаҗига планында түгел, бәлки сатира, мыскыллап көлү юнәлешендә хәл итә, Шул нигездә ул гаҗәп оригиналь, үзенчәлекле сюжет төзи. Г. Камал башта ук, вакыйгага катнашучыларга кыскача характеристика биргәндә, Сираҗетдин Туктагаевның бер төп сыйфатын әйтеп китә: «Сираҗетдин Туктагаев — заһирдә бик суфи күренә торган сәүдәгәр». Комедиядә менә шушы үзен динле, изге, әдәпле кеше дип таныткан, шул җәмгыятьнең терәге булган типның чын йөзе ачыла. Үл чынында зур аферист, комагай, икейөзле, алдакчы кеше булып чыга; башын диванага салып, башкаларны да шуңа ышандыру өчен, әллә нинди түбәнлекләргә төшә. Мәгълүм булганча, әсәрнең төп өлешендә Сираҗетдин, акылдан шашкан итеп күрсәтелгәнгә, башка персонажлар белән бәйләнешкә керә һәм сөйләшә алмый. Әмма автор, аның характерын ачу өчен, драматургиядә кабул ителгән уңышлы алым куллана: ул Сираҗетдиннән «үзалдына», «читкә карап» сүз әйттерә, шунда аның эчке кичерешләре дә, максатлары да ачыла бара. Ул вакыйгаларга үзенчә катнаша, аларга аңлатмалар бирә, яңа хәйләләр кора.
Доктор образы — комедиянең икенче әһәмиятле герое, һәм ул әсәрнең идея эчтәлеген тирәнәйтүдә зур гына роль уйный. Үзенең авыруын тикшертеп кыланган вакытта, доктор белән Сираҗетдин бик тиз уртак тел таба: Сираҗетдин җаен туры китереп, аңа зур акча төртә. Докторның исә моңа исе дә китми, димәк, ул инде аңа өйрәнгән. Бу моментта бернинди гаҗәпләнү, көтелмәгән хәлдән аз гына вакытка булса да аптырап калуның эзе дә юк, бөтенесе алдан ук килешеп куелган кебек бара. Доктор образында тагын бер Сираҗетдин күз алдына баса.
Комедиянең финалы төп фикерне тагы да киңәйтә. Әсәр Сираҗетдиннең кинәт, көтмәгәндә терелүе белән төгәлләнә. Менә шушы хәл Сираҗетдиннәр җәмгыятенең асылын тагын да шәрәләндерә: димәк, биредә бар нәрсәне сатып алып була; намус, вөҗдан кебек төшенчәләр онытылган, кешеләр түбән җанга әйләнгән, һәммә нәрсә күрәләтә алдауга корылган, тормыш законы булып әверелгән.
Комедиядә төрле төркемнәрнең уй-теләкләре, көнкүреше дә киң сурәтләнә. Болары күбрәк хатын-кызлар катнашкан күренешләрдә ачыла. Аларга бәйләнештә шәһәрнең җанлы тормышы алга килеп баса. Шул җөмләдән андагы гаилә, туганлык, дуслык, ир-хатын мөнәсәбәтләренең дә үтәдән-үтә ялган булуы фаш ителә. Тыштан караганда, бертуган Туктагаевлар бер-берсенең сәламәтлеген, тормышын чын күңелдән кайгыртып торалар кебек. Ә чынында исә бөтенләй киресенчә. Сираҗетдин, мәсәлән, үзенең авантюрасын туган энеләреннән дә яшерә, димәк, аларга да ышанмый һәм алардан өстен булу өчен барысын да эшли.
Түбәнлекләрнең чигенә җитеп алынган акчалар нинди максатларга хезмәт итәчәк соң? Автор бу мәсьәләне бик әһәмиятле дип саный. Комедиянең финалында ул Сираҗетдиннең үзеннән бу сорауга җавап бирдерә: «Эш пеште! Бер минут эчендә йөз дә сигез мең сум файда! Хатынны җибәрәм, яшь хатын алам, йорт салам, афтамабил алам. Типтерәм дөньясында!»
Шул рәвешчә, Сираҗетдин образында капиталны кулга эләктереп, үз шәхси тормышында барлык түбәнлеккә, азгынлыкка тәгәри барган сыйныф вәкиле халык алдына хөкемгә чыгарыла. Менә шул яктан «Банкрот» әсәре әдәбиятта югары идеялелек, реализм өчен барган көрәш рухы белән сугарылган булуын күрсәтте.
«Банкрот» белән бер чорда «Безнең шәһәрнең серләре» языла. Кайсының алдан язылуын төгәл әйтеп булмаса да, аларның икесен дә Г. Камал «Сәйяр» труппасына бер вакытта тапшырганы мәгълүм. Шулай булгач, бу әсәрләр чама белән бер вакытта язылган булырга тиеш. Ә бу еллар, бер яктан, бөтен кара көчләр аякка баскан һәм, икенче яктан, шуларга каршы протестның иң кызып барган чоры иде. Бу әсәрләрнең икесендә дә шул каршылыклы чынбарлык урын ала.
«Безнең шәһәрнең серләре» киң иҗтимагый күренешләрне, өстен сыйныфларның яшәү, баю юлларын яшерү өчен төзелгән һәм сатира өчен аеруча күп материал тупланган төрле җәмгыятьләрнең, рәсми оешмаларның, комитетларның ишеген ача.
Бу комедия композицион яктан драматургның башка әсәрләреннән аерылып тора. Автор һәр пәрдәгә аерым исем биргән, димәк, аларның һәрберсен мөстәкыйль әсәр дәрәҗәсенә куйган һәм шуңа ярашлы рәвештә сюжетын да төзегән. Комедиядә вакыйгалар барысы да җәмәгать урыннарында бара, һәм аларның төп асылын сәнгатьчә гәүдәләндерү өчен алынган бер яки берничә иң характерлы образ — тип күрсәтелә. Әсәрнең композициясе, менә шушы таләпләргә буйсындырылып, үзенең бурычын бик уңышлы үти. Г. Камалның барлык әсәрләрендәгечә, биредә дә геройлар заман кешесенә хас булган яңалыкка, матурлыкка омтылудан яки иҗтимагый интереслардан читтә торалар. Сираҗетдин кебек үк, бу әсәр «каһарманнары» өчен дә изге нәрсә юк. Алдашу, урлашу, мораль таркалганлык — боларның барысына да уртак. Мәсәлән, җәмгыяте хәйриягә гадел кешеләр, кеше хәленә керә торганнар сайланырга тиеш. Г. Камал аларны иң түбән әхлаклы һәм эшлексез бәндәләр итеп сурәтли. Көлке күренешләргә бик бай булган бу пәрдә җәмгыятьнең күз буяу өчен генә төзелгән бер нәрсә икәнлеген бик оста ачып сала. Комедиянең башка пәрдәләрендә дә шуңа охшашлы «эшлеклеләр»нең сатирик образлары күз алдына бастырыла.
Шулай да «Безнең шәһәрнең серләре»ндәге иҗади ачыш шкафчы Әхмәтҗан образы белән бәйләнгән. Драматург бөтен искелек, кирелекнең символы булып әверелгән һәм Печән базары дигән исем белән тарихка кергән социаль күренешне шушы образ ярдәмендә сәхнәгә чыгара. Әхмәтҗан образының прототибы булуы мәгълүм. Ул — Печән базары чатында сату итүче Мөхәммәтҗан Хафиз Әхмәдев дигән кеше. Бу бәндә үзенең реакционлыгы, кабахәтлеге белән дан алган. Февраль революциясеннән соң аның патша охранкасы провокаторы булып торганы фаш ителә. Ул — татар театрын булдырмау өчен күп көч куйган кеше. «Йолдыз» газетасының 1909 елгы 4 апрелендә шундый бер хәбәр басылган: «Казан имамнары театрны бетерү хакында мөзакәрә итмеш. Театр уенының хәрамлелегенә дәлилләр күрсәтеп алар фәтва язганнар. Г. Зәбирев илә Мөхәммәтҗан Хафиз Әхмәдев мәзкүр фәтваны духовное собраниегә җибәрүне үтенгәннәр». Тукай иҗат иткән Кисекбаш образы никадәр явызлык һәм әшәкелекне туплаган булса, Әхмәтҗан бер ягы белән дә аңардан калышмый. Г. Камал аны сәүдәгәр итеп кенә түгел, дин сакчысы итеп тә гәүдәләндерә, башкалар аңа «мулла Әхмәтҗан» дип дәшә, һәм ул чынлап торып, дин сафлыгы өчен көрәшүче булып кылана. Дин сафлыгы өчен көрәшүе аның гаҗәп тә надан, мәгънәсез бер кеше икәнлеген бик көлке итеп күрсәтә. Чөнки ул үзе — бик түбән, бозык бер бәндә. Әхмәтҗанның политика турында олы кыланып, һаваланып сөйләнүләре бу образның сатирик яңгырашын тагын да көчәйтеп җибәрә. Менә шундый икейөзле типлар комедиянең буеннан-буена әледән-әле сәхнәгә чыга торалар. Алар аша әсәрнең төп сатирик пафосы үтә.
«Безнең шәһәрнең серләре» комедиясендә татар буржуа Җәмгыятенең нинди хәлдә, нинди максатлар белән яшәве һәм хезмәт халкына ни дәрәҗәдә чит, дошман булуы шактый тулы итеп күз алдына бастырыла. Әсәрнең тормыштагы вакыйгалар белән нык бәйләнгән булуы аның әһәмиятен тагын да арттыра. Үз әсәрләренең шушы үзенчәлеге турында Г. Камал болай дигән: «...Тамашачылар, типларның тормыштан алына икәнлеген аңлап алып, мещан һәм татар сәүдәгәрләре арасындагы төрле яшерен серләрне миңа ташый башладылар. Яшерә алмыйм: язган нәрсәләремнең күбесендә мин шулардан файдаландым...» Әлбәттә, болар барысы да Г. Камалга үз әсәрләрендә заман сулышы белән сугарылган, тормышчан, актуаль мәсьәләләрне күтәреп чыгарга ярдәм иткән.
«Безнең шәһәрнең серләре» 1911 елның 11 ноябрендә «Сәйяр» труппасы тарафыннан сәхнәгә куела һәм шуннан соң репертуардан төшми уйналып килә.
Комедия сәхнәгә куелгач, реакцион көчләр Г. Камалга каршы төрле провокацияләр, турыдан-туры һөҗүмнәр оештыралар, барлык «прототиплар» (Мольерча әйтсәк, оригиналлар) баш калкыта, сәхнә политик көрәш аренасына әйләнә. Г. Тукай, Г. Ибраһим да үзләренең мәкаләләрендә «Безнең шәһәрнең серләре»н Печән базары Казанының көзгесе дип, аны реаль чынбарлыкны дөрес сурәтләгән, югары идеяле, сәнгать ягыннан оста эшләнгән чын реалистик әсәр дип бәяләделәр. «Галиәсгар Камал әфәнде татар тормышының начар җирләреннән көлүендә дәвам итә,— дип язды Г. Ибраһимов.— Ул бу елларда мөтәхассыйс драматург кыяфәтенә кереп бара. Бер-бер артлы әсәрләре агыла. Сәхнәдә һәрбере кулъязмадан ук куела башлап, туктаусыз бара бирә. Ул бу ел үзенең «Безнең шәһәрнең серләре» илә бөтен дөньяны көлдерде».
Мәгълүм булганча, «Безнең шәһәрнең серләре» 1911 елда сәхнәгә куярга рөхсәт ителгән була. Әмма 1913 елда әсәрне патша цензурасы тыя. Бу хәбәр «Вакыт» газетасында да басылып чыга: «Безнең шәһәрнең серләре», «Яшьләр алдатмыйлар»., Бу соңгы ике китапны Главный цензура комитеты үзенең кәгазендә «К представлению признано неудобным» диядер. Шуңа күрә дә мәзкүр ике китапка ышанып башлау (репетицияләрне) уңай булмас».
Г. Камалның күпчелек әсәрләре, шул исәптән «Безнең шәһәрнең серләре» комедиясе дә, әдәбият факты гына булмыйча, тормышның актуаль мәсьәләләрен күтәргән, чынбарлыктагы тискәре күренешләр турында уйландыра торган әһәмиятле иҗтимагый факторга әверелде.

V
Г. Камал иҗатының иң әһәмиятле үзенчәлеге аның заман рухы белән тирән сугарылган булуында һәм халыкчанлыгында. Моны үз чорының матбугаты, тәнкыйте, күренекле язучылары аның һәр яңа әсәре чыккан саен әйтә килде.
Халык язмышы белән тыгыз бәйләнгән иҗат, табигый рәвештә, шул халыкның тормышы өчен әһәмиятле булган мәсьәләләргә барып тоташа. Бу очракта халыкчанлык заманчалыктан аерылгысыз. Чөнки үз халкының язмышын кайгырткан язучы иң башта аның бүгенге хәле белән кызыксына, бүгене белән яши. Кыскасы, әдәбият алдында дөреслекне язу, чынбарлыкны реалистик сурәтләү бурычы тора. Г. Камал һәм тәнкыйть мәкаләләрендә, һәм әдәби иҗатында бу таләпләрне нигез итеп алды. Аның иҗатындагы һәм эстетик карашларындагы халыкчанлык мәсьәләсен иң элек идея-политик позициясеннән чыгып карарга кирәк. Ул үзенең әсәрләрендә шул чорның тормышын хезмәт халкы карашыннан чыгып бәяләде, халыкның идеалын, өметләрен, морален өстен сыйныфларның кешелексез, бозык, ялган мораленә каршы куйды. Менә шушы яктан ул революцион демократларга теләктәш иде. Аның реализмын билгеләгән төп идея юнәлеше дә шул рухта формалашты.
Г. Камал карашынча, аның әсәрләрендә чагылган тормыш мәңгелек түгел. Ул мондый тормышның үзгәрәчәгенә, әлеге типларның бетәчәгенә, җәмгыятьнең прогрессына ышанып карый, һәм бу турыда ачык язып чыга: «Заманнар узган саен халыкның табигате, әлбәттә, башкачарак. Бу көндәге кыяфәтләр бетеп, аның урынына икенчеләре киләчәктер». Дөрес, Г. Камал тормыштагы үзгәрешләрнең мәгънәсен, нидән гыйбарәт икәнлеген ачык билгели алмаса да, әмма «башкача» тормыш киләчәгенә ышану, шуны якынлаштыруга үзенең бөтен эшчәнлеге һәм иҗаты белән булышу аны заманының алдынгы көрәшчеләре сафына куйды. Октябрь революциясе һәм гражданнар сугышы чорындагы эшчәнлеге белән ул үз күңеленең кемнәр ягында булганлыгын тагын бер мәртәбә бик ачык күрсәтте.
Әйткәнебезчә, Г. Камал реализмының бер әһәмиятле үзенчәлеге бар: ул күп кенә әсәрләренең эчтәлеген тормышта булган вакыйгалардан алган. Бу алымның бигрәк тә драматургия һәм театрның башлангыч чорында кулланылуы табигый. Чөнки әле язылган китапның, куелган спектакльнең һич тә дөньяда булмаган, уйлап чыгарылган бер нәрсә түгел, ә чын тормыш көзгесе икәнен исбат итәргә дә кирәк иде. «Беренче театр», «Безнең шәһәрнең серләре» кебек комедияләрендә Г. Камал тормыштагы прототипларны сәхнәгә күтәреп, әнә шул максатларны да күздә тотты, әлбәттә.
Г. Камал үзенә кадәр барлыкка килгән комедияләрне күздән кичерә һәм аларның төп принципларын билгеләргә тырыша. Ул татар теленә тәрҗемә ителгән «Ревизор», «Өйләнү» (Н. Гоголь), «Кыз сорау» (А. Чехов) кебек күренекле әсәрләрне аерым урынга куеп карый. Әмма уртакул, юктан көлдерү өчен генә язылганнары да байтак басыла. Мондый комедияләргә каршы автор үзенең замандашларыннан И. Богдановның «Помада мәсьәләсе» комедиясен, Г. Коләхметовның «Яшь гомер» һәм Ф. Әмирханның «Яшьләр» драмасын үрнәк итә. «Помада мәсьәләсе» комедиясе турында язганда, Г. Камал Гогольнең «Ревизор» һәм «Өйләнү» исемле комедияләрен дә искә ала. Бу ике әсәрне ул тәнкыйть ителергә тиешле типлардан осталык белән көлгәне өчен югары бәяли. «Яңа мөхәррирләребездән Идрис әфәнде Богдановның «Помада мәсьәләсе» исемендәге комедиясе дә,— ди Г. Камал,— минем каршымда шуңар мөшабиһдер. Бу комедиядә, кеше көлдерү өчен дип, һичбер урынсыз сүзләр язылмаган. Ләкин комедиядә тасвир ителгән кыяфәтләрнең һәрберсенең табигать вә кыйланышлары һәм шул кыйланышлары өстенә үзләренең үзләренә бик зур хөсне заннары илә сөйләгән сүзләре һәм гарыз кыйлган фикерләре хәкыйкатән көленечтер». Аның карашынча, эшләре, сүзләре һәм табигатьләре белән көлке булган типлардан көлү — чын комедия бурычы. Ә мондый типларны уйлап чыгарырга кирәкми. Комедия заман типларын алырга тиеш. Әлеге комедия турындагы сүзне дәвам итеп, Г. Камал: «Тасвир ителгән кыяфәтләр һәркаюсы урынлы, һәрберсе заманыбызда мәүҗүд каһарманнарныкыдыр, һәрберсе ушбу көндә мәүҗүд кыяфәтләрдәдер»,— ди.
Г. Камал реалистик тәнкыйтькә нигез итеп әдәбиятны тормыш белән чагыштыру таләбен ала. «Габделмәҗит әфәнде (Гафури) бу әсәрендә, хикәясенең вакыйгга татбигы мөмкин булып-булмаячагын һич фараз кыйлмыйча, тасвир кыйлган вакыйгаларының һәммәсен үзенең фаразына ияртәдер» дигән фикер аның «Ачлык кушты» исемле драмага язган рецензиясендә тагын да ачыграк әйтелә. Бу әсәрдә XX йөз башларында, ачлык елларда, Урта Азия якларына кызларны сату вакыйгалары тасвирланган. Пьесада Рәхимә исемле хатын үзенең Маһсылу исемле кызын, кияүгә бирәм дип, читкә сатып җибәрә, һәм шул вакытта аның бик рәхимсез ана булуы күренә. Бу авыр хәл әсәрдә исә ананың начар холкы белән аңлатылган кебек. Димәк, вакыйганың социаль мәгънәсе ачылмый, ә кешенең холкы-табигатенә кайтарып калдырыла. Г. Камал шушы моментны урынлы тәнкыйтьли һәм бу кызганыч вакыйганы социаль сәбәпләр белән бәйләнештә сурәтләргә кирәклеген күрсәтә.
Г. Коләхметовның «Яшь гомер» драмасына карата язган мәкаләсендә исә Г. Камал драматургиядә характерлар типиклыгы, характерлар реализмы турында сүз алып бара. Мәсәлән, Гали белән Зөләйха мөнәсәбәтләрен тикшереп, ул алар арасындагы мөнәсәбәтләрдә типиклык күрми, берсенең интеллигент, ә икенчесенең иске карашлы гади бер бай кызы булуы болар арасында иптәшлек, дуслык хисләре тууга комачауларга тиеш дип карый. Ә инде Вәли белән Йосыф образларына Г. Камалның карашы башка. Ул аларда социаль анализ ягыннан анык эшләнгән образлар күрә, аларны «тәмам тәмамына бер сыйныф халыкка хезмәт итүчеләр» дип бәяли, аларның индивидуаль сыйфатларга ия «җанлы сурәтләр» булуына игътибар итә.
Әдәби әсәрдә тормышчанлык мәсьәләсен Г. Камал Ф. Әмирханның «Яшьләр» драмасы басылып чыгу уңае белән дә күтәрә, типларның тормыштан алынган булуына аеруча басым ясап сөйли.
Шулай итеп, Г. Камал татар драматургиясендә реализм өстенлек итүен һәм критик башлангычны яклап чыга.
1929 елның язында җәмәгатьчелек Галиәсгар Камалның илле еллыгын хөрмәт белән билгеләп үткән кичәдә драматург үзе турында: «Мин күңелемә нәрсә килсә, шуны яздым. Шулай да тормыштан читкә чыкмаска тырыштым»,— дигән иде.
Г. Камалның Октябрь революциясенә кадәр әнә шулай «тормыштан читкә чыкмыйча» язылган комедияләре һәм драмалары, аның традицияләре татар драматургиясен үстерүгә зур йогынты ясады. Бу турыда, мәсәлән, атаклы татар драматурглары К. Тинчурин, Ш. Камал һәм Т. Гыйззәт үзләренең Г. Камалдан өйрәнүләрен зур горурлык белән әйттеләр.
Октябрьдән соң Г. Камал иҗатында яңа чор башлана. Ул актив рәвештә халык белән бергә яңа культура төзү эшенә керешә. Шул чорның актуаль мәсьәләләре турында язган мәкаләләре, шигырьләре газета битләрендә көн саен диярлек басыла башлый, гражданнар сугышы чорында ул хәрби театр труппасына үзе теләп гади солдат-артист булып эшкә керә һәм күпләргә үрнәк булып хезмәт итә. Г. Камал яңа репертуар өчен барган көрәшкә мәкаләләре һәм яңа әсәрләре белән катнаша, зур оештыру эшләре алып бара. Шул чорның актуаль, үзәк мәсьәләләренә багышланган инсценировкалары, кече күләм пьесалары заманының күп сәхнәләрен яулап ала. 1921 елда атаклы «Хафизаләм-иркәм» комедиясе языла. Аннан соң «Өч тормыш» һәм башка әсәрләре иҗат ителә. Тормышының соңгы елларында ул «Беренче театр» исемле оперетта яза башлый.
Бу елларда аның иҗатында публицистика зур урын алып тора. Яңадан баш күтәрә башлаган динчеләрне, һәртөрле сорыкортларны Г. Камал нәфрәт белән фаш итеп чыга, яңа яралгылар турында шатланып яза. Аны культура мирасының язмышы нык кызыксындыра, бу мәсьәләләр турында ул берничә әһәмиятле чыгыш ясый. Шушы ук чорда ул «Хафизаләм-иркәм»нең яңа вариантын яза, һәм бу әсәр тиздән күп санлы татар сәхнәләрен яулап ала. Бер үк вакытта Г, Камал үткән тормышына багышланган зур күләмле әсәрләр яза башлый. «Минем персональный пенсионер булуым тарихы», «Яза башлавым тарихы» кебек автобиографик язмалары шул хезмәтнең аерым өлешләреннән гыйбарәт.
Әмма бу башлангычларны тәмам итәргә ул өлгерә алмады. 1933 елның 8 июнендә Казанда йөрәк параличыннан үлде. Г. Камал иҗаты XX йөз башындагы алдынгы татар әдәбиятына хас булган халыкчанлык, реализм һәм заман рухы белән сугарылганлыктан, ул безнең милли культура тарихында, аеруча театр сәнгатен үстерүдә зур роль уйнады, һәм аның традицияләре татар драматургиясенең алтын хәзинәсендә урын алды.
Сайттагы барлык материаллар лицензия буенча тәкъдим ителә:
Creative Commons Attribution 4.0 International